Festival Internacional de Poesía de Medellín

Eduardo Llanos Melussa


SOBRE LA POESÍA DE GONZALO ROJAS

Lentamente, la figura de Gonzalo Rojas Pizarro (Lebu, provincia de Arauco, 20-XII-1917) ha venido consolidándose como uno de los poetas más vigentes y destacados de nuestra América. Contemporáneo de Nicanor Parra (1914) y Eduardo Anguita (1914-1992), y literariamente equidistante de ambos, su registro resulta particularmente representativo de las glorias y los aprietos que caracterizan a la poesía actual en casi todo Occidente. Si desplegamos el telón de fondo empezando por la poesía escrita en lengua castellana, comprobamos que nuestro autor tiene casi siempre tanto o más atractivo intrínsecamente poético que sus coetáneos más afines: el español Blas de Otero; los mexicanos Octavio Paz y Efraín Huerta; los cubanos Lezama Lima y Gastón Baquero; los nicaragüenses Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos; los argentinos Enrique Molina, Alberto Girri y Edgar Bayley, y los peruanos Martín Adán, Emilio Westphalen y Jorge Eduardo Eielson.

Más allá del espejeo de semejanzas y diferencias entre todos estos poetas, hay dos aspectos que importaría destacar. Por un lado, las coordenadas históricas en que estos autores inauguran su quehacer, que los convierten en testigos consternados e impotentes de la Guerra Civil de España, la Segunda Guerra Mundial y la segunda postguerra, incluyendo el primer período (el más agudo) de la Guerra Fría. Por otro lado, habiendo nacido mayoritariamente en la segunda década del siglo XX, todos ellos contaban en sus respectivos países con respetables minitradiciones, de las cuales vienen a ser prosecutores dignos y en absoluto imitativos. Así, en Argentina, Molina, Girri y Bayley vinieron a sumarse a los lirismos diversos de Molinari, Martínez Estrada y Juan L. Ortiz, como también a la vanguardia encabezada por Girondo y Borges, vanguardia que en más de un sentido descendía de -o había sido prefigurada por- Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández y Baldomero Fernández. En Cuba, el grupo Orígenes entroncaba con la diversidad previa de Mariano Brull, Nicolás Guillén, Zacarías Tallet y Emilio Ballagas. Los peruanos se consideraban naturalmente filiados a César Vallejo y quizás a su tocayo Moro. En México, la mirada universalista de Octavio Paz nunca fue un impedimento para hacer referencia reiterada al grupo de los Contemporáneos (Novo, Villaurrutia, Pellicer, Gorostiza) y sobre todo a López Velarde y José Juan Tablada. A su vez, los nicaragüenses compartieron con Coronel Urtecho como con un congeneracional, y en todo caso en ese país la estirpe poética se remonta a Alfonso Cortés, Salomón de la Selva y, principalísimamente, Rubén Darío. Por su parte, la generación española del 36 está en muchos sentidos unida a la del 27 y, por esa vía, remite a una tradición multisecular. Por último, los poetas chilenos de la generación del 38 nunca han desconocido la gravitación de Huidobro, De Rokha, Neruda e incluso de Gabriela Mistral.

II

Estos “usuarios de la tradición” -como se los ha llamado- no fueron simples herederos, sino actores relevantes en la configuración de ese espacio de libertad escritural que caracteriza hoy a nuestros países. Se trata de una actitud maduramente filial, alejada tanto del canibalismo edípico como del epigonismo mimético. De ese modo, Gonzalo Rojas es tan nerudiano (por lo sensorial) como rokhiano (por la violencia y la reiteración); tan mistraliano (por la gravedad) como huidobriano (por esa levedad lúdica y ligeramente proclive a la experimentación). Nada de ello impide que un sello de singularidad troquele toda su obra, dando incluso la impresión de haberse liberado de lo que Bloom llamó “angustia de las influencias”. Por lo demás, la genealogía poética de Gonzalo Rojas desborda con mucho el marco de la poesía nacional y, en todo caso, muestra más afinidad con el peruano Vallejo que con todos los chilenos ya nombrados. Como prueba evidente, repárese en “Por Vallejo”, un verdadero homenaje incluido en Contra la muerte (1964).

[...] Nada pasó. Pero alguien que se llamaba César en peruano
y en piedra más que piedra, dio en la cumbre
del oxígeno hermoso. Las raíces
lo siguieron cada día más lúcido. Lo fueron
secando, y ni París pudo salvarle el hueso ni el martirio.

Ninguno fue tan hondo por las médulas vivas del origen
ni nos habló en la música que decimos América
porque éste únicamente sacó el ser de la piedra más oscura
cuando nos vio la suerte debajo de las olas
en el vacío de la mano [...]

Una red muy compleja da coherencia a estos versos. La solidez de esa “piedra más que piedra” contrasta con la levedad “del oxígeno hermoso”; pero la piedra puede hallarse tanto “en la cumbre” como en el subsuelo, e incluso puede ser subterránea: Vallejo “sacó el ser de la piedra más oscura / cuando nos vio la suerte debajo de las olas” y “en el vacío de la mano”. El lector recordará aquel panorama de la poesía hispanoamericana trazado por Octavio Paz, según el cual Huidobro fue nuestro “aviador”, y Vallejo, nuestro “minero”. Pues bien, se puede decir que Gonzalo Rojas viene a representar una síntesis dialéctica entre ambas polaridades: un puente colgante entre las dos orillas, un punto medio entre la gravedad de la piedra y la levedad del oxígeno.

En tal sentido, su poema “En cuanto a la imaginación de las piedras” (Materia de testamento, 1988) es muy revelador. Si ya resulta insólito que las piedras sean presentadas como seres vivos, más sorprende que se les atribuya imaginación (facultad nuclear de la creatividad y que sólo es posible articulando sensorialidad y memoria). Pero de las piedras el poema nos dice además que “su naturaleza no es alquímica sino música” y que “respiran por pulmones y antes de ser lo que son fueron máquinas de aire”; agrega incluso que “aun las más enormes vuelan de noche en todas direcciones y no enloquecen” y que “la ventilación es su sustancia”; “no creen en la inspiración ni comen luciérnagas”; “les gusta la poesía con tal que no suene”, bostezan con algunas discusiones humanas y “viven del ocio sagrado”. Según este bello delirio, las piedras serían una suerte de vínculo sacramental entre este mundo visible y el todo inabarcable: “por desfiguradas o selladas, su majestad es la única que comunica con la Figura”.

Se ha escrito bastante respecto a que, en sus años de formación, Rojas practicó una doble apertura: hacia la vanguardia (por mediación de Huidobro en persona) y hacia la tradición (vocablo cuyo sentido verdadero alude –en su caso– antes que nada a Catulo, Quevedo, Blake, Hölderlin, Baudelaire y Rimbaud). El propio poeta lo ha reiterado con una frecuencia que ya puede llamar a confusión. En efecto, esos nombres constelan el universo de lecturas de casi todos los poetas actuales, de modo que mencionarlos como ascendencia de Rojas resulta más bien vago: haría falta precisar de qué modo concreto se articulan y repercuten dichas lecturas en la obra del chileno, cuya originalidad obliga por otra parte a distinguir entre meras afinidades, posibles filiaciones e influencias propiamente tales (conscientes o no, reconocidas o negadas). Por último, si se tratara de levantar el mapa de las lecturas significativas de Rojas, habría que cuidarse de no omitir la vertiente trascendental y/o mística, desde Lao Tse hasta Swedenborg, pasando por San Juan de la Cruz y algún otro integrante de ese coro polifónico cuyo elenco el poeta enumera explícitamente en “Concierto”, poema perteneciente a Del relámpago (21984). Incluso últimamente Marcelo Coddou ha indicado también la incidencia que sobre esta obra tendría la tradición sufí (“Prólogo” a Obra poética, 21999).

III

Si hubiera que señalar un aspecto clave en la poesía de Gonzalo Rojas, un eje que dé cuenta de su vertebración más intrínseca, señalaría sin vacilaciones la búsqueda de la unidad. Tal parece ser, en efecto, el sentido último de su afán de individuación creadora, la aspiración más secreta de la fusión erótica y también el horizonte final de la convivencia solidaria y de la vivencia religiosa: en todos esos planos vemos al poeta en pos de la unidad y de la integración, como esperamos mostrarlo en las páginas que siguen.

Descritas muy sumariamente, habría tres grandes temáticas de esta poesía: la creación misma, transformada en “ejercicio” de meditación metapoética y de individuación del propio autor; el impulso erótico, orientado celebratoriamente en torno a la belleza femenina y su eterno misterio (antesala tanto del éxtasis religioso como de la desesperación y del tormento), y la presencia del mundo y de la muerte como espectáculo cotidiano. De hecho, estos tres temas corresponden a las subdivisiones de dos obras antológicas: Oscuro (Caracas, 1977) y Del relámpago (México, 11981; Santiago, 21984). Salta a la vista que estos dos libros explicitan con sus títulos los polos antinómicos (oscuridad y relámpago, hondura y altura) de la dialéctica que recorre y unifica a esta poesía: lo originario y lo original; asfixia terrestre y oxigenación alada; apego sensorial y distanciamiento discursivo; gravedad reflexiva y levedad lúdica; monólogo intrasubjetivo y diálogo intersubjetivo; vertiginosidad rítmica y elaborada autocontención; arraigo en la tradición y apertura “posmoderna”; casticismo y neologismo; devoción filial y señorío paternal; fraternidad afectuosa y alejamiento mordaz; abundancia autorreferencial e implacable autosarcasmo; metaforicidad novedosa y recurso levemente irónico a la frase hecha; adhesión de prosecutor y anarquismo de innovador.

Se dirá que semejante enumeración de polaridades sólo nombra los matices de un arco voltaico más general: las antinomias y aporías de la lírica actual, con su enorme sobrecarga de responsabilidades y libertades contradictorias. Un comentario de esta índole resultaría incontestable, y de hecho estas líneas se iniciaron con una afirmación similar. Sólo que en muchos poetas contemporáneos estas polaridades tienen una presencia más atenuada o meramente episódica, mientras que en Gonzalo Rojas adquiere un carácter sistemático y central, casi como si correspondiera a un verdadero programa creador.

Aparte de la disposición de los poemas en los volúmenes ya aludidos (que los agrupan “en tres vertientes conforme a un trayecto de vasos comunicantes”), es también de notar la conducta editorial del poeta. Como la Mistral y Parra, Rojas prolonga por más de quince años el silencio que media entre el primer libro (La miseria del hombre, 1948) y el segundo (Contra la muerte, 1964). Por otra parte, sus libros sucesivos siempre recogen (con la excepción de El alumbrado, 1986) parte significativa de los poemarios previos, de modo que cada nuevo volumen es una suerte de antología provisional, una tentativa más de unificación –en el aquí y ahora– de una producción diseminada en espiral a lo largo del tiempo. Por último, siguiendo la misma línea de análisis aquí propuesta, se puede citar también el contraste dialéctico entre la precoz gravedad de sus poemas iniciales y ese rejuvenecimiento lúdico y a veces humorístico de algunos poemas más recientes. No por nada, pues, este poeta se define como un “viejoven” (neologismo huidobriano –que no parriano– cuya sola adopción refrenda pragmáticamente su significado: viejo de años, pero joven de espíritu, lo suficiente al menos como para sonreír respecto a sí mismo).

IV

Siguiendo la pista de estas dualidades unitarias, y retomando lo planteado en un artículo anterior, diría que la obra poética de Rojas puede verse como un continuo dinámico entre la inspiración y la expiración. Por cierto, ambos términos deben entenderse literal y metafóricamente al mismo tiempo. Así, la inspiración es el acto fisiológico de inhalar el aire necesario para mantenerse vivo, pero a la vez constituye una metáfora ya inmemorial de la disposición poética. Dé fe de ese doble significado el poema “La palabra” (de Contra la muerte), que procura fusionar un arte poética y un arte de vida:

Un aire, un aire, un aire
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.

Según se ve aquí, la disposición gráfica de los versos obliga al lector a deponer su respiración automática para aventurarse en otra nueva. Esta respiración renovada sugiere así una existencia también renovada y rítmica. A su turno, la expiración es el momento inverso –pero complementario– de recogimiento elegíaco, en que el poeta presiente su propia muerte o la experimenta vicarialmente a través de la ajena. Véase, como ejemplo, el poema “Desde abajo”, de Oscuro:

Entonces nos colgaron de los pies, nos sacaron
la sangre por los ojos,
              con un cuchillo
nos fueron marcando en el lomo, yo soy el número
25.033,
       nos pidieron
dulcemente
casi al oído,
que gritáramos
viva no sé quién.
        Lo demás
son estas piedras que nos tapan, el viento.

La zona intermedia –equidistante de la inspiración solitaria y de la expiración solidaria– es la zona del eros, otra versión de “ese aire nuevo” que se pone en circulación en ambas direcciones, unificándolo todo. El eros oxigena un aire común y comunal, renovado y eterno; pero, al mismo tiempo, ese eros constituye un aliento del tú y del yo en comunión. “Mortal”, también de Contra la muerte, rebasa incluso la pulsión erótica y se hace oír como una urgente proclama de confraternidad:

Del aire soy, del aire, como todo mortal,
del gran vuelo terrible y estoy aquí de paso a las estrellas,
pero vuelvo a decirte que los hombres estamos ya tan cerca los unos de los otros,
que sería un error, si el estallido mismo es un error,
que sería un error el que no nos amáramos.

Como se ve, el eros puede transfigurarse también en ágape o en simple acercamiento interhumano. El lector reconocerá en ello el rastro y el rostro de una utopía de alcance colectivo, como en el surrealismo o, más atrás, en el cooperativismo de Fourier o simplemente en el cristianismo. De ahí que un poema como “Pareja humana” (Oscuro) termine con una verdadera plegaria:

        –Dios,
ábrenos de una vez.

Acaso sea esta apertura ascendente –implorada a Dios– lo que posibilita también la apertura descendente de la ayuda divina: el don de la videncia poética, la lucidez infusa de la intuición creadora, la gracia numinosa. En todo caso, ambas aperturas (ascendente y descendente) dan a esta poesía ese tono trascendente que le es tan característico. Repárese en el poema “Espacio” (Obra selecta, 21997), que nos ahorrará más ejemplos:

Subo a pedir aire a gritos a las cumbres; el cielo
está más bajo que la tierra.

Sólo que ni siquiera la religiosidad puede vivirse cabalmente si se la reduce a una dimensión vertical de arrobamiento místico: la vida real impone forzosamente una dimensión horizontal. Y ese movimiento hacia otros y con otros –no contra otros– campea vastamente en estos poemas, más allá de ocasionales notas de denuncia o de sátira. Se trata, pues, de una corriente integradora, que articula lo personal y lo social, la inhalación y la exhalación, la aspiración religiosa y el jadeo gozoso, la posesión y la entrega, el pedir (y aun rogar) junto al dar y al aceptar. En cualquier caso, se hace evidente una vez más ese denodado afán de unificación en que hemos venido insistiendo.

V

Ciertamente, la descripción previa puede resultar algo esquemática; de cualquier modo, no pretende ser exhaustiva. Podríamos añadir otros temas, diferenciar más motivos o sus variantes, rastrear, en fin, su evolución de libro en libro. Es un desafío que otros han asumido de buen grado, realizando aportes que los estudiosos de esta obra deberán considerar: me refiero a dos libros de Marcelo Coddou (1984, 1986), uno de Nelson Rojas (1984), un cuarto compilado por Enrique Giordano (1987), un quinto –muy voluminoso– de Hilda R. May (1991) y un sexto de Jacobo Sefani (1992). Sin embargo, el espacio me impide pasar revista a la bibliografía crítica sobre el autor (creciente, pero ya muy considerable). Por ahora me conformaré con consignarla al final de este artículo, para facilitar su consulta.

Al intentar una lectura retrospectiva, se hace perentorio revalorar La miseria del hombre (1948) como un libro inaugural, pero nada primerizo, que lamentablemente no fue tratado con visión ni suficiente sensibilidad por la crítica a la sazón vigente. Hoy existe una reedición facsimilar y crítica de esta obra –a cargo de Marcelo Coddou en colaboración con Marcelo Pellegrini– , lo cual permitirá las lecturas justicieras que se le debían.

Por nuestra parte, en estas páginas nos limitaremos a mostrar las alturas mayores de ese libro. Dos poemas (de extensión muy similar) destacan nítidamente: “Perdí mi juventud” y “La lepra”. He aquí el primero:

Perdí mi juventud en los burdeles
pero no te he perdido
ni un instante, mi bestia,
máquina del placer, mi pobre bestia
reventada en el baile.

Me acostaba contigo,
mordía tus pezones furibundo,
me ahogaba en tu perfume cada noche,
y al alba te miraba
dormida en la marea de la alcoba,
dura como una roca en la tormenta.

Pasábamos por ti como las olas
todos los que te amábamos. Dormíamos
con tu cuerpo sagrado.
Salíamos de ti paridos nuevamente
por el placer al mundo.

Perdí mi juventud en los burdeles,
pero daría mi alma
por besarte a la luz de los espejos
de aquel salón, sepulcro de la carne,
el cigarro y el vino.

Allí, bella entre todas,
reinabas para mí, sobre las nubes
de la miseria.
A torrentes tus ojos despedían
rayos verdes y azules. A torrentes
tu corazón salía hasta tus labios,
latía largamente por tu cuerpo,
por tus piernas hermosas
y goteaba en el pozo de tu boca profunda.

Después de la taberna,
a tientas por la escala,
maldiciendo la luz del nuevo día,
demonio a los veinte años,
entré al salón esa mañana negra.
Y se me heló la sangre al verte muda,
rodeada por las otras,
mudos los instrumentos y las sillas,
y la alfombra de felpa, y los espejos
que copiaban en vano tu hermosura.

Un coro de rameras te velaba
de rodillas, oh hermosa
llama de mi placer, y hasta diez velas
honraban con su llanto el sacrificio,
y allí donde bailaste
desnuda para mí, todo era olor
a muerte.
No he podido saciarme nunca en nadie,
orque yo iba subiendo, devorado
por el deseo obscuro de tu cuerpo
cuando te hallé recostada boca arriba,
y me dejaste frío en la caliente,
y te perdí, y no pude
nacer de ti otra vez, y ya no pude
sino bajar terriblemente solo
a buscar mi cabeza por el mundo.

Aunque el tipo de prostitución expuesta por el poema ya es muy infrecuente, el drama poetizado sigue impactando por esa conmovedora simbiosis entre eros y thánatos, verdadero leit motiv de toda la poesía rojiana. Además, el poema presenta ciertos rasgos que en su obra posterior se tornarán más y más abundantes. Destaquemos primeramente esa urdimbre sensorial que da vida a todo el poema: lo visual se refuerza con imágenes de movimiento, táctiles e incluso somestésicas: “A torrentes tus ojos despedían / rayos verdes y azules. A torrentes / tu corazón salía hasta tus labios, / latía largamente por tu cuerpo, / por tus piernas hermosas / y goteaba en el pozo de tu boca profunda”. Aparece también aquí esa marcada tendencia a las antítesis (“maldiciendo la luz del nuevo día / entré al salón esa mañana negra”; “y me dejaste frío en lo caliente”). Cabe destacar además esa versificación a un tiempo armónica y violenta, que reencontraremos en poemas como “Contra la muerte”. Por último, en este poema se puede apreciar asimismo esa capacidad de Rojas para desarrollar una cierta historia –incluso cierto suspenso– y rematar de modo coherente y memorable.

VI

El otro poema magistral, “La lepra”, Rojas lo ha republicado como “Aula áulica”, sustituyendo los términos retóricos y estilísticos por tecnicismos de la teoría literaria y semiótica más reciente. A continuación se lo cita tal como aparece en la versión original:

Todavía recuerdo mi clase de Retórica.
Ceremonia del Juicio Final. Un gran silencio
hasta que el profesor irrumpía: “Sentaos”.
“Os traigo carne fresca”. Y vaciaba un paquete
de algo blanco y viscoso
envuelto en diarios viejos como un pescado crudo,
sobre la mesa en que él oficiaba una misa.

“Capítulo Primero”. “El estilo del hombre
corresponde a un defecto de su lengua”. Y mostraba
una lengua comida por moscas de ataúd
para ilustrar su tesis con la luz del ejemplo.

“Mirad: la lengua inglesa no es la lengua española”.
“Aquí tengo la lengua de Cervantes. Su forma
de espada no coincide
con el hueco del paladar”. El profesor hablaba
de condiciones, rasgos, influencias,
metáforas, estrofas. Y cada afirmación
era probada por la Crítica.

Ahora bien, los puntos de vista de la Crítica
–pobres cuencas vacías–
eran toda esa carne palpitante
saqueada a los distintos cementerios:
lenguas, dientes, narices, pulmones, vientres, manos
que un día fueron órganos de los grandes autores,
hoy tumores malignos servidos en bandejas
por profesores-asnos a discípulos asnos
adentro de una sala-alcantarilla.

Donceles y doncellas extasiados
copiaban en “papeles” todas las proporciones
de una obra maestra: las leyes de la lírica,
la épica y dramática, causas y consecuencias,
la decadencia, el desarrollo
de las literaturas.

Ante tal entusiasmo,
el olor de los restos de los grandes autores
se mezclaba al olor de esos bellos difuntos
sentados en la silla de su propio excremento,
y una sola corriente de inmundicia era el aire,
mientras la admiración llegaba al desenfreno
cuando ese Profesor: “Si aprendéis –nos decía–
los requisitos de la creación,
seréis fieros rivales de Goethe, y superiores”.

Y cerraba su clase.
Guardaba todos los despojos nauseabundos
en su paquete, y con la frente en alto,
coronado en laurel por su buen éxito
nos volvía la espalda como un Dios del Olimpo
que regresa a su concha.

Todavía recuerdo mi clase de Retórica
en que la vida y la belleza
eran un plato de carne podrida.

Yo tuve que cortarme la lengua en la raíz
para librarme de la lepra.

Otra vez estamos en presencia de un poema que compatibiliza armonía y violencia, locuacidad y parquedad, exageración y autocontrol: “Yo tuve que cortarme la lengua en la raíz / para librarme de la lepra”. Y al igual que “Perdí mi juventud”, este poema reactualiza la memoria con tal vivacidad, que revive cada episodio como si estuviera ocurriendo en el momento mismo de la escritura. Por otra parte, en ambos textos comparecen vida y muerte, asociada la primera a cierto coraje juvenil y existencial, capaz de desdeñar moldes y apariencias.

A estos dos poemas pueden añadirse varios otros bastante notables, como “El sol y la muerte”, “El principio y el fin” (nótese el carácter dialéctico de cada uno de los dos títulos), “El sol es la única semilla”, “Crecimiento de Rodrigo Tomás”, “La salvación”, “Carta del suicida”, “Elegía”, “El dinero” y “La vaca racional”. Definitivamente, este volumen inicial contiene ya esa singular violencia rojiana, esa mezcla explosiva de pasión y lucidez, sensorialidad y reflexión. En cierto sentido, pero con menos resonancia inmediata, Rojas muestra en estos poemas ya tanta calidad como Dámaso Alonso en Los hijos de la ira (1944) o Nicanor Parra en Poemas y antipoemas (1954), para citar dos obras relativamente próximas en el tiempo, en ciertos tonos y en su influjo sobre las nuevas generaciones (de España y América Latina, respectivamente).

En la primera parte de ese libro inicial, Rojas incluyó un poema -sugestivamente titulado “La libertad”- cuyos dos versos finales pueden considerarse una síntesis anticipada de su credo poético: “ya no respiraré para otra cosa / que para estar despierto noche y día”. Nótese que en esta libertad resultan de nuevo indisociables los grandes motivos ya comentados antes: la respiración (con toda su carga metafórica y pneumática), la aspiración a la vigilia y la insistencia en las antítesis (“noche y día”, es decir, oscuridad y claridad, recogimiento y actividad, vivencia solitaria y convivencia solidaria).

VII

Si por “prudencia” o por miopía se quiso ver en el primer libro sólo una muestra promisoria, Contra la muerte (1964) fue una demostración irredargüible de que se trataba de una promesa cumplida. Este libro es uno de los mejores volúmenes de la poesía hispanoamericana de los años sesenta. Como no faltará quien lo ponga en duda -en nuestro país más bien que en el extranjero-, yo pediría que la eventual refutación se fundamente en el siguiente ejercicio comparativo: indicar en cuántas otras obras de nuestro idioma, publicadas desde 1950 hasta ahora, puede el lector encontrar una docena de poemas como los que a continuación enumero, siguiendo su orden de aparición: “Al silencio”, “Los días van tan rápidos”, “Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres”, “Oscuridad hermosa”, “Contra la muerte”, “Mortal” (citado completo más arriba), “Carbón” (finamente comentado alguna vez por Floridor Pérez), “Victrola vieja”, “Las hermosas”, “Valparaíso” (que figura aquí como poema autónomo, pero que en realidad corresponde a los seis versos iniciales de “El amor”), “¿Qué se ama cuando se ama” y “Por Vallejo”. No cabe duda: estos doce poemas (a los que se podría añadir “Uno escribe en el viento”, “Orompello”, “Retrato de mujer”, “A veces pienso quién”) mantienen un nivel promedio que en justicia sólo se puede calificar de sobresaliente. En Chile sonará a herejía, pero creo que, después de Canto general (1950), ni el mismísimo Neruda nos ofrece un libro de una calidad tan pareja. Y en su generación, sólo Nicanor Parra había mostrado, con Poemas y antipoemas (1954), una capacidad semejante para dar con un solo libro una demostración de excelencia sostenida poema a poema.

El primero de ellos, “Al silencio”, abre el conjunto y en cierta medida lo resume:

Oh voz, única voz: todo el hueco del mar,
todo el hueco del mar no bastaría
todo el hueco del cielo
toda la cavidad de la hermosura
no bastaría para contenerte,
y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera,
oh majestad, tú nunca,
tú nunca cesarías de estar en todas partes,
porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,
porque estás y no estás, y casi eres mi Dios,
y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

Como en “¿Qué se ama cuando se ama?”, también aquí están todos los motivos y temas principales de Rojas (la hermosura, lo oscuro, el silencio, la cavidad, la paternidad, Dios). La síntesis es tan bella y honda que ahorraremos comentarios.

VIII

Por todo lo anteriormente planteado, creo que la gran poesía de Rojas se encuentra en mayor proporción contenida en sus dos libros iniciales. Compilaciones ulteriores, como Oscuro (Caracas, 1977), Transtierro (Madrid, 1979) o Del relámpago (México, 1981, Santiago, 1984), agregan indudablemente varios poemas memorables (por ejemplo, “Escrito con L”, “Desde abajo”, Transtierro”, “Flash”, “Esquizotexto”, “Concierto”, “Visiting profesor”); sin embargo, de no haberlos escrito o publicado, su autor seguiría siendo una figura imprescindible en cualquier antología hispanoamericana medianamente seria.

Con lo anterior no se quiere insinuar que la obra posterior del poeta resulte en algún sentido desdeñable. De hecho, sigue brindando gratas sorpresas. El alumbrado (1986), que por lo demás es el único libro suyo que incluye sólo poemas nuevos, es un buen ejemplo: allí se pueden leer al menos media docena de textos notables: “Al fondo de todo esto duerme un caballo”, “Rimbaud” (severa autocrítica, como el ya citado “Visiting professor” y “No haya corrupción”), “Guardo en casa con llave”, “Adiós a Hölderlin”, “Qudeshím qedeshóth” y “Ningunos”. Otro tanto se puede decir de Materia de testamento (1988) y Desocupado lector (1990), con el agregado de que en tales obras vemos aparecer cierto humor que –si exceptuamos sus textos más satíricos– no abunda en su obra previa y tampoco resultaba predecible. Ya he citado fragmentos de “En cuanto a la imaginación de las piedras”, pero cabe agregar “El señor que aparece de espaldas”, así como los poemas que dan título a cada uno de esos libros: “Materia de testamento” y “Desocupado lector”.

Los recursos expresivos de esta poesía son muy variados y complejos; en todo caso, diríamos que los más peculiares son aquellos que contribuyen al relieve del ritmo, verdadero eje de casi todos sus poemas. Entre esos recursos rítmicos destaca la eufonía, la alternancia de muy diversos metros, el encabalgamiento, el hipérbaton, la reiteración acezante y a veces coloquial, la interrogación inesperada o autorrectiva. Para un lector medianamente perceptivo, resulta notable cómo el consumado oficio de Rojas puede compatibilizarse con una extraña fluidez, y cómo un solo verso puede fusionar el plano del enunciado y el de la enunciación, el lenguaje y el metalenguaje, el empleo del recurso y la conciencia de ese empleo. “También tú te aliteras”, leemos en un verso en que la aliteración se marca intencionalmente de modo reflejo, gracias a esas cuatro palabras con sus sendas t (las cursivas son nuestras), y gracias también al inesperado tú, que podría aplicársele al lector, al autor, a un tercero o incluso a todos simultáneamente.

Aparte de tales recursos expresivos, “Materia de testamento” se agencia la enumeración caótica, un recurso conocido, pero al que Rojas arranca algunos chispazos dramáticos y otros –como ya hemos dicho– de tono humorístico. El poeta va legando a personas y circunstancias no sus pertenencias, sino los bienes mostrencos o comunes que no pueden tener dueño:

A mi padre, como corresponde, de Coquimbo a Lebu, todo el mar,
a mi madre la rotación de la tierra [...]
a mis 5 hermanas la resurrección de las estrellas,
a Vallejo que no llega, la mesa puesta con un solo servicio,
a mi hermano Jacinto, el mejor de los conciertos
l Torreón del renegado donde no estoy nunca, Dios,
a mi infancia, ese potro colorado,
a la adolescencia, el abismo,
a Juan Rojas, un pez pescado en el remolino con su paciencia de santo [...]
al año 73 la mierda
al que calla y por lo visto otorga el Premio Nacional,
al exilio un par de zapatos sucios y un traje baleado,
a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nüremberg,
a los desaparecidos la grandeza de haber sido hombres en el suplicio y haber muerto cantando [...]

Es de notar que al inicio el poema parece una variante leve de un testamento (que por otra parte recuerda a Villon): se beneficia a familiares y seres queridos, y en cada caso el legado implica un gesto afectuoso; pero luego aparece la herida nacional y personal (el golpe militar, el exterminio, el exilio), cuya herencia resulta sangrienta. Por otra parte, el poema va incorporando gradualmente un tono metapoético: alude al poeta César Vallejo y le ofrece “la mesa puesta con un solo servicio” (así como en las ropas de ese Pedro Rojas recién muerto –en España, aparta de mí este cáliz– se encuentra “una cuchara muerta”); también se alude al Premio Nacional concedido bajo la dictadura. Hacia el final, el poema alude a la circunstancia en que está siendo escrito:

A la torrencialidad de estos días, nada,
a los vecinos con ese perro que no me deja dormir, ninguna cosa,
a los 200 mineros de El Orito a quienes enseñé a leer en el silabario de Heráclito, el encantamiento,
a Apollinaire la llave del infinito que le dejó Huidobro,
al surrealismo, él mismo,
a Buñuel el papel de rey que se sabía de memoria,
a la enumeración caótica el hastío,
a la Muerte un crucifijo grande de latón.

Anexando su situación inmediata, el poema borra la frontera entre enunciado y enunciación, casi como si el sentido estético exigiera poetizar esas circunstancias apoéticas (el vértigo cotidiano, el vecindario molesto). El poeta insiste además en dar sentido trascendente a su adhesión social: de ahí el recuerdo de esos obreros a los que enseñó a leer tomando por silabario los fragmentos de Heráclito. El texto retoma luego el carácter metapoético explicitando un intertexto (Apollinaire / Huidobro) y legando al surrealismo el propio surrealismo (es decir, deseándole que siga siendo fiel a sí mismo). Y cuando ya el recurso de la enumeración caótica parece agotado, ésta se torna reflexiva y autoalusiva (como antes la aliteración citada más arriba): “a la enumeración caótica el hastío”. Finalmente, ante el riesgo de repetirse sin renovación (una fatiga de materiales poéticos), el poema se anticipa legando “a la Muerte un crucifijo grande de latón”.

IX

Pero si esta es una poesía de la sintaxis, no lo es menos de la sensorialidad, en especial la de carácter directamente somático. Volvamos, por ejemplo, al poema “Carbón”, quizás el más difundido y, por cierto, uno de los más memorables:

Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso de niño como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.

El él. Está lloviendo.
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece [...].

Como en la mayoría de sus poemas, en éste observamos también diversos sentidos que se imbrican y convergen en un solo plexo multisensorial. En primer lugar, nótese cómo el río del enunciado parece recrearse subliminalmente en la enunciación, cuyo flujo envuelve también al lector, retrotrayéndolo quizás a su propia infancia. Esta sutil interpelación no opera por la inventiva de la imaginación y las metáforas -poco numerosas en este caso particular-, sino más bien por una viva sensorialidad. En efecto, estos versos implican un registro marcadamente visual (“veo un río veloz brillar como un cuchillo), auditivo (“lo escucho”) y olfatorio (“lo huelo”, “un olor a caballo mojado”). Sin embargo, quizás sea aun más dominante la sensación directamente somática: el hablante se siente como envuelto por una fragancia y una atmósfera cuyo recuerdo equivale a una caricia y a un beso, vuelve a sentirse mecido y mojado por el viento y la lluvia, etc). El hablante no nos comunica imágenes mediante una memoria ausente y linealmente discursiva, sino a través de un cuerpo presente, pulsando un teclado de sensaciones que se hacen palabras y de palabras que se hacen sensaciones. Repárese, por ejemplo, en el encabalgamiento de los versos cuarto y quinto: “lo siento / como una arteria más entre mis sienes y mi almohada”. El río se hace arteria y el mundo exterior se incorpora al hablante (que a su vez es un adulto reconvertido en niño al evocar su infancia). Al mismo tiempo, en esos versos iniciales hay ciertas suaves aliteraciones: véanse por ejemplo las repeticiones en ill (brillar / cuchillo; en ar (brillar / partir / arteria); en cu (escucho / cuchillo); en sien (siento / sienes); en mo (como / almohada); en m (más / mis); en ien (viento / siento), etc. Además, también se advierten algunas asonancias que refuerzan los paralelismos semánticos: entre / sienes (e-e), veo / huelo / beso (e-o), etc.

Es como si, sintiendo el río fluyendo entre sus sienes y su almohada, el hablante palpara a tientas la clave de lo poético: ha hecho confluir en un solo acto creador la sensación y la memoria, la percepción y la imaginación, el aquí y allá, el ahora y el entonces.

Junto a esa sensorialidad múltiple, en la poesía de Rojas destaca a menudo la imaginería libérrima en que está cifrada. Sin embargo, esta poesía rehúye la vaguedad gratuita; su mentada oscuridad se refiere al ámbito más o menos nocturnal del mundo poético del que da cuenta, y no a embrollos semánticos o a una sintaxis ininteligible. La poesía de Rojas es perpicaz y al mismo tiempo perspicua, y sus frecuentes polisemias no comportan evasivas ideológicas ni indefiniciones existenciales, sino más bien un deseo de rehuir el énfasis y las seguridades facilonas de las visiones maniqueas. De ahí que a veces sus textos comiencen con preguntas: “¿A qué mentirnos?”, “¿Qué se ama cuando se ama?”, “¿Quién dijo videncia?” De ahí también que, más a menudo incluso, terminen con versos interrogativos: “Alcohol y sílabas”, “La salvación”, “Pintemos al pintor”, “Saratanes”, “Sartre”, “Los compañeros”, para espigar ejemplos sólo en sus dos primeros libros. Y es que, en sus textos posteriores, la interrogante final se hace cada vez más frecuente: “Del cubismo como serpiente”, “Playa con andróginos”, “A Novalis”, “Solo de aullido”, “Los errantes”, “Flash”, “Trotando a Blake”, “Concierto”, “Fragmentos”. Es de notar que el rasgo aparece especialmente en aquellos textos de alcance metapoético o religioso.

Pero así como muchos poemas suyos resultan de difícil clasificación temática (ya que aluden simultáneamente a asuntos eróticos entremezclados con reflexiones metapoéticas o testimonios críticos o elegíacos), así también la mayor parte de las veces concurren en un solo poema (y a menudo condensados en unos pocos versos) todos los recursos expresivos antes anotados, más otros que por razones de espacio no han sido comentados.

A modo de ejemplo, y para terminar, véanse los versos finales de “Las hermosas”, que además sirve de título a una compilación homónima editada por Hiperión:

Tan livianas, tan hondas, tan certeras las suaves. Cacería
de ojos azules y otras llamaradas urgentes en el baile
de las calles veloces. Hembras, hembras
en el oleaje ronco donde echamos las redes de los cinco sentidos
para sacar apenas el beso de la espuma.

Nótese cómo estos versos realizan cabalmente lo mentado en ellos. En primer lugar, asombra esa enumeración acezante y admirativa, que termina desencadenando la “cacería de ojos azules”. Seguidamente, esas “llamaradas urgentes”, condensación de una serie vertiginosa de asociaciones: por semejanza fonética, se asocian fácilmente llamadas y llamaradas, ambas urgentes y ardientes; por connotación metafórica, bien cabe representarse cabelleras rubias o pelirrojas, etc. Luego viene ese extraño “baile / de las calles veloces”, hipálage que sugiere una atmósfera carnavalesca y expansiva, a cuyo contagio hasta las calles –no ya sólo los transeúntes– se tornan veloces. Además, el poema viene rematando propulsado por una sintaxis tan flexible y móvil como las curvilíneas mencionadas, dinamizándose con la alternancia de versos cortos y largos, combinados con enumeraciones y predicaciones que parecen la expresión misma del deseo. Obsérvese la urdimbre de vocablos cruzados: mientras el “oleaje” está vivificado por el adjetivo ronco (impredicable de lo no vivo), con “los cinco sentidos” ocurre lo inverso (son señales de vida, pero aparecen concretizados en hebras de “las redes”). Por si fuera poco, esa elocuente imagen final revela el sin sentido de tanto frenesí: “para sacar apenas el beso de la espuma”...

Pero ahora corresponde al lector incorporarse al juego de la re-creación. Para ello recomendamos especialmente dos volúmenes panorámicos: Antología de aire (Editorial Fondo de Cultura Económica, Santiago, 1991, 308 pp.) y Obra selecta (Biblioteca Ayacucho, Caracas / Editorial Fondo de Cultura Económica, Santiago, 21999 [11997], LXXXI-358 pp.). La primera fue preparada por Hilda R. May, esposa y seria estudiosa de este poeta; además, como ya se ha dicho, es la única antología que presenta los poemas según el orden de publicación, aunque en algunos casos los ofrece en sus versiones finales. La segunda se debe a Marcelo Coddou, seguramente el mejor conocedor de esta poesía (no en vano le ha dedicado tres libros, aparte del largo prólogo y las numerosas notas incluidas en dicha antología), y ofrece una amplia muestra de poemas, ordenados en siete líneas temáticas y acompañados de algunos textos en prosa.

El lector puede tener por seguro que, si se aventura en esta obra oceánica y lanza, con cierta intuición y paciencia, “las redes de los cinco sentidos”, sacará algo más que “el beso de la espuma”. En todo caso, recordemos que “el mar se aprende, pero nadando”...

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Bibliografía del autor
La miseria del hombre [11948]. Edición crítica, notas, cronología y bibliografía de Marcelo Coddou con la colaboración de Marcelo Pelle-grini. Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, 1995, 131 pp. (edición facsimilar) y CLXVII pp.
Contra la muerte [11964]. Editorial Universitaria, Santiago, 21993, 96 pp.
Del relámpago [11981]. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 276 pp. Segunda edición ampliada, FCE, Santiago, 1984, 311 pp.
Cincuenta poemas [1982]. Ediciones Ganímedes, Santiago, 92 pp.
El alumbrado [1986]. Ediciones Ganímedes, Santiago, 57 pp.
El alumbrado y otros poemas [1987]. Ediciones Cátedra, Madrid, 90 pp.
Materia de testamento [1988]. Ediciones Hiperión, Madrid, 201 pp.
Desocupado lector [1990]. Ediciones Hiperión, Madrid.
Antología de aire [1991]. Editorial Fondo de Cultura Económica, Santiago, 308 pp.
Las hermosas. Poesías de amor [1991]. Ediciones Hiperión, Madrid, 142 pp.
Río turbio. El Kultrún / Barba de Palo, Valvivia, 1996, 59 pp.
Obra selecta [11997]. Biblioteca Ayacucho, Caracas / Ed. Fondo de Cultura Económica, Santiago, 21999, LXXXI-358 pp.
Oscuro y otros textos. Pehuén Editores, Santiago, 1999, 247 pp.

Bibliografía sobre el autor
Coddou, Marcelo: Poética de la poesía activa. Ediciones LAR, Madrid, 1984, 333 pp.
Coddou, Marcelo: Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas. Ediciones del Maitén, Santiago, 1986, 68 pp.Giordano, Enrique (ed.): Poesía y poética de Gonzalo Rojas. Edicones del Maité, Santiago, 1987, 215 pp.
May, Hilda R.: La poesía de Gonzalo Rojas. Ediciones Hiperión, Madrid, 1991, 501 pp.
Rojas, Nelson: Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas. Editorial Playor, Madrid, 1984, 150 pp.
Sefami, Jacobo: El espejo trizado: la poesía de Gonzalo Rojas. Universidad Autónoma de México, México, 1992, 269 pp.

Eduardo Llanos Melussa Psicólogo y poeta, ejerce la docencia en Psicología de la Comunicación y de la Creatividad en las universidades Diego Portales y Central, ambas de Santiago de Chile. Ha publicado Contradictorio (Santiago, 1983), volumen que consta de tres poemarios: Textos y Pretextos, Eros/Iones y Pasábamos por aquí. Partes de este libro habían obtenido el primer premio en varios certámenes de Poesía: Ariel (1978), Concurso Nacional de Poesía Juvenil (1978), Gabriela Mistral (1979), Juegos Florales Semana Valdiviana (1982). Parcialmente se ha publicado Disidencia de la tierra, que obtuvo el Premio Iberoamericano Javiera Carrera (1984), el Premio Latinoamericano Rubén Darío (Nicaragua, 1988) y el Premio Centenario de Gabriela Mistral (1989), En 1995 publicó Porque escribí, antología crítica de Enrique Lihn preparada para la Editorial Fondo de Cultura Económica. Acaba de aparecer su Miniantología en Cd y texto (2003) y así mismo está en prensa Antología Presunta (Fondo de Cultura Económica, Santiago).
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