Festival Internacional de Poesía de Medellín

Trazos: Punto y línea para una fuga



Por Juan Diego Tamayo
Especial para Prometeo


O. En el comienzo…

Un rasgo particular que aparece en este texto tiene que ver con el de la escritura. Y la escritura en tres sentidos o momentos. La primera tiene que ver con la escritura como subversión, pero también con una suerte de patología inducida por la prohibición y es el ser grafo maniaco, tal como aparece en Letras Prohibidas. El segundo aspecto lo encontramos en la escritura y el cuerpo, o podemos decir: el cuerpo como lugar para la escritura, o el libro del cuerpo si así lo prefieren, hacemos referencia a la película Escrito en el Cuerpo. Por último, tenemos la película Léolo donde la escritura sirve como liberación, como vía testimonial y autobiográfica que permite configurar la vida y las circunstancias que atraviesa el héroe de esta inquietante trama que encuentra en el lugar de sus registro a un lector - “el reparador de versos” - que es la figura del reparador de vidas- si así se le quiere nombrar-.

Sabemos que la escritura es un asunto problemático y más aún hablar de ella, desde ella misma; lo que equivaldría a una meta escritura. Sabemos, de igual forma, que escribir no es sólo poner letras en el papel, ni mucho menos intentar decir algo; pues siempre queremos decir algo. Pues bien, ese decir tiene que ver con un orden y las más de las veces con un orden que se sale de lo normal; que rompe con las estructuras impuestas por una ley: lo sabemos, y es claro, que con el surgimiento de la escritura lo que aparece es la ley en todo su rigor (valga la redundancia) y que además brota el estatuto del buen decir y del buen actuar. En otras palabras, no sólo se impone una gramática (el arte del bien decir), sino que subyace toda una paradoja de la normatividad. La escritura, que todo lo funda, instala en su primer movimiento la ley, la fija, la regula en las sociedades.

Vamos, pues a hacer unos trazos, unos puntos y líneas para una fuga, considerando los aspectos arriba mencionados, y dejemos claro que no se trata de un estudio profundo sino de un acercamiento que busca, ante todo, crear unas referencias, unos puntos de contacto para acercamientos más certeros, y que tengan más hondura y penetración.

 

1. Penetración de la letra o Palabras en la jaula


Ya desde el surgimiento de la escritura la letra y el conocimiento de este precioso sistema estaba destinado para unos pocos. Dádiva de los dioses; invento mágico, soplo divino, la escritura, en todo caso, tenía un destinatario específico. La casta de los escribas ocupaba un lugar de privilegio en las sociedades. Saber escribir y conocer este complejo sistema era tener –como hasta nuestros días- un lugar en el poder; pues con ella, se asientan las leyes, se llevan en otras palabras los registros que movilizan y controlan la sociedad.

Varios tópicos podemos ver en el Marqués de Sade. En primer lugar es un hombre que está poniendo en su época el acento en un tema que jamás había sido abordado de manera tan abierta. El divino Marqués centra su interés en mostrar los límites existentes entre la sexualidad y el erotismo, evidenciando que el ser humano ante este último se presenta bajo un aspecto de singularidad que puede ser, en ciertos casos, hasta irrefrenable, ilimitado y paradójico.

En el Marqués. la escritura es desarraigo, evidencia, vacío; posibilidad para llegar a lo más hondo de las pasiones humanas, de hacer visible los intersticios del poder, pues la ley que lo condiciona no puede ejercer sobre él un control, y no obstante, tiene todos los recursos legales para llevarlo por la senda de la moral.
Si se nos dice que la escritura es subversión, en el sentido de que es un llamado a un nuevo orden, en el Marqués. esta definición se da de manera concreta. Y su realización está en el exceso – en la escritura desmedida por un lado, y del otro en la visión que no encuentra sus límites entre sexualidad y erotismo: las fronteras se borran, los límites de la pasión son ilimitados y sólo es en la escritura que vemos un reflejo del potencial de dichas pasiones.

Es por esto que vemos cómo busca expresar constantemente su deseo, la escritura allí es “compenetración para buscar el trasluz de aquello que en los seres parece no tener fondo: establecer el límite entre sexualidad y erotismo; entre libertad y prohibición. Es una constante por mostrar los caprichos de la naturaleza” (Paz).

Pero si la naturaleza tiene sus caprichos, lo mismo podemos decir de la normatividad que encierra las acciones de los hombres. Por eso hay que encerrar al hombre que las pone de plano; al hombre que está mostrando y dando a ver que hay un más allá que no se puede domeñar.

Siendo así, el libro, la escritura se torna censura –cesura- El libro y lo que se hace con él, pasa a ser el objeto señalado. De vieja data el libro ha sufrido la condena del estado; en él hay algo de “anormal” en tanto es el soporte de las manifestaciones del individuo que puede poner en jaque la norma y, a su vez, proferir desde la escritura la ruptura de la norma: “Escribir teniendo como única meta la destrucción incesante de las reglas y las creencias que ocultan la escritura del deseo, escribir no para expresar o representar… sino para destruir a la vez la virtud y el vicio, su complicidad mediante un crimen hasta tal punto causa y efecto de sí mismo que ya no puede ser caracterizado; escribir es entonces un crimen tanto en lo que respecta a la virtud como al crimen” (Philippe Soller, 1966).

Hemos mencionado que es una escritura del desarraigo de la norma. La paradoja en Sade, y en quienes lo rodean es que la escritura, que es fundamento de lo normativo, sirve a su vez para romper dicha norma, para ponerla en evidencia, para neutralizarla. La escritura de Sade pone el acento en la moralidad –no en la moral- de la sociedad, y va más allá incluso al plantear que más que la ley impuesta por el hombre está la de la naturaleza, que es irrefrenable, misteriosa y hasta impúdica. Que si hay una ley que hay que conocer a fondo es ésta, y que pervive en aquello que el hombre en sí ha buscado en su conducta “natural”.

De allí que sea el hombre a corregir. ¿Quién puede atreverse a exponer los pensamientos y las pasiones humanas en una hoja? ¿Quién se atreve a promulgar a los cuatro vientos que el hombre es imperfecto, que está perturbado en su goce supremo? Goce que es al mismo tiempo conciencia y pérdida de conciencia; Thanatos es la sombra de Eros. La página escrita es la sombra de la norma. De la misma manera que la sexualidad es la respuesta a la muerte, la escritura lo es al olvido.

Por eso se hace necesario encerrar la letra. El divino Marqués, no obstante, no renuncia al reino de las profanaciones. Se rubrica en la escritura a la que accede bajo todas las formas para abolir la censura que le han impuesto. No hay mordazas, por muchas que se le quieran poner. La letra habla a través de su cuerpo. No basta que le corten la lengua; el vino se extasía sobre la sábana donde ilusos amantes vieron titilar la estrella del amanecer. En los pliegues de esa sábana el Marqués sabe decirnos “los infortunios de la expresión y encuentra la prosperidad de la escritura” (P. Soller). Siempre hay algo que decir, y cómo decirlo, a sabiendas de que se ha encontrado una veta por explorar: la de las pasiones humanas, la resolución de decirlo todo con todos los mecanismos y las herramientas posibles: escribir con vino, con sangre, con excrementos… al fin de cuentas escribir.

 

2. El cuerpo como libro. El libro del cuerpo

Que nuestro cuerpo esté dando constantemente mensajes no es nada novedoso. Quizá lo novedoso es ver como el cuerpo se ha convertido en una metáfora del libro o el libro en una metáfora del cuerpo. He leído que Aristóteles afirmaba que el texto escrito se manifiesta como metáfora cognoscitiva del cuerpo viviente: tanto el cuerpo como el texto están compuestos por la incorporación de elementos; el cuerpo es un texto susceptible de ser leído, ya que integra estas unidades orgánicas. El libro es la suma de unas unidades gráficas que crea un cuerpo con sentido; un corpus significativo.

Vemos como en muchos casos al texto se le compara con el cuerpo humano. Entre los tuareg de Hoggar un escrito comienza con una “cabeza, encabezamiento” y termina con los “pies”; en muchas lenguas indoeuropeas se les llama “cabeza” a una subdivisión importante del escrito (en griego, kephálaion, en armenio glowx, en latín capuz y capitulum). Es de buen uso poner “pies de página”, y cuántas veces no hemos firmado al “pie”. El bastoncillo en el que se enrollaban los volumina griegos y latinos se llamaba el “ombligo” (en griego omphalós, en latín umbilicus). También hablamos del cuerpo del texto; y si es órgánico o no. Podemos ver que los libros tienen apéndice; hemos escuchado que en el momento de la lectura el libro no fluye, y también decimos que el libro tiene puntos de vista, que es un libro que tiene mucho tacto, que es un libro descorazonador. En síntesis, esta reunión del libro y del cuerpo es una metáfora de las posibilidades de la escritura.

Pero también encontramos el libro como una fuente de alimento; el texto hasta cumple una función orgánica relacionada con la alimentación, es normal escuchar decir: me devoré un texto, estoy rumiando una frase, ese párrafo me cayó mal...

No obstante, el caso más particular de homología entre cuerpo y texto es cuando el cuerpo se transforma en texto al hacer significativa su superficie mediante pinturas (body art), los tatuajes, las incisiones. Así, parece ser, el cuerpo al ser soporte de una representación se convierte en una potencialidad expresiva que es necesario transmutar en obra.

En esta perspectiva el cuerpo como soporte y como libro es lo que encontramos en la película Escrito en la Piel. En esta, se ven varios elementos que son del caso analizar.

Todo comienza con una narración del mito que le realiza el padre cuando nuestra heroína cumple años y entonces el padre en tanto recita el mito escribe sobre su cuerpo. La narración mítica sirve de fondo para implantar el rito que será la constante de la historia y que se resume en la fervorosa necesidad de que su cuerpo sea escrito; es más, que su cuerpo sea un libro, pero un libro que se escribe con toda la carga del erotismo, por esto podemos escucharla: “dos cosas son dependientes: las delicias de la carne y los placeres de la literatura.” Asi, la heroína se ve en una constante necesidad de que su cuerpo sea escrito; de que en él se cifren los ideogramas que consigue sean realizados en su piel a cambio de una dosis de erotismo. La letra encarna el deseo de la seducción; caricia y escritura son sinónimas; el goce del cuerpo es equivalente a la fijación del ideograma, del sutil ideograma.

Pero todo gira en torno al libro de la almohada. La sutileza es característica en esta cultura. El libro de la almohada es, en síntesis, el libro de la delicadeza, de la escritura de las sensaciones, de la escritura de la brevedad que logra contener en breves frases las emociones que se tienen al caer una hoja, de la fragancia del papel, del sol en la ventana, de la lluvia golpeando en la ventana. Este libro que es el libro invisible que recorre la película, tiene la particularidad de ser vilipendiado y al mismo tiempo de ser incinerado; las llamas proverbiales e inexorables del fuego.

Si el rocío es a la tierra, el fuego es al papel. Así lo ha mostrado la historia, así es en la obscena decadencia de nuestro pensamiento y en la manera de juzgarlo; el fuego y el papel aún están en la constante de ser contrarios. Cervantes lo cuenta en su famoso escrutinio de los libros donde cura y barbero dan cuenta, en medio de las llamas, de los libros prohibidos; así lo hicieron los nazis aquella noche en Berlín en donde en toda la agitación propia del caso llevaron al fuego a los libros más representativos del pensamiento judío y que dio pie a la famosa frase de Freíd “Hemos evolucionado, antes quemaban a los hombres, ahora queman los libros”.

Pero ¿Cómo articular libro y fuego, letra y piel? Las cadencias de estos significantes nos llenan de un sentido tan vasto como improbable. Todo se conjugaría en el deseo. La carne en Najiko tiene un nombre que antecede a todo: “Dios firmó su obra”. La obra de Dios es la obra del padre, la obra del padre está tocada por la rúbrica impuesta por el editor, pues el padre que es portador de la suma escritura – recordemos la importancia de escribir bien un ideograma, de saberlo escribir, es decir de expresar en él una totalidad que se define como arte total- y por esto el editor, más que pagar por el acto erótico lo que reconoce es la sensibilidad del escriba, a tal punto que los libros del padre tienen el reconocimiento del editor y de sus lectores. Mito y creación, cuerpo y escritura, resumen este pasaje. Elemento ígneo y papel, ideograma y cuerpo se conjugan en la celebración de la permanencia y de la pertenencia.

Pero vemos, más delante, de qué manera el encuentro con el amante es el paso más claro para entender el conjunto de la obra. El editor, que tiene un vínculo amoroso con el padre, busca de igual manera al amante de la heroína con la finalidad de satisfacer sus pasiones. El círculo se repite: tanto el Padre y su amante (enamorados de Nagiko) son amantes del editor. Y a su vez, nuestra dulce heroína siente la pérdida de ambos; pérdida irrecusable que la llevará a cumplir el más sutil ideal de la escritura: “sino existiera la escritura qué terribles depresiones tendríamos”. Y esto es lo que lleva a cabo, ahora sí, en cuerpo y alma.

El caso de la muerte del amante (prefigurado por algo que tendríamos que tratar más adelante pues es una muerte mostrada por pictogramas y glorificada luego en ideogramas nos daría mucho de qué hablar) nos conduce a un desenlace de la trama. Ella, que ha sido libro para el amor, para el erotismo, para el abandono y la indiferencia, ve el cuerpo del amante como una suerte de exaltación de su amor, de su principio cosmogónico de su posibilidad de hacer del cuerpo – otro cuerpo que no es el suyo- una obra maestra. Muerte del amante y convertido en libro; la piel de éste sirve de páginas para que la heroína le entregue el más bello libro escrito en la historia de la película. Solo en lo que se ama se escribe.

Hemos dicho que el rito es continuidad de un mito; su renovación. Ella renueva un vocativo paterno en la piel de su amante, y al mismo tiempo conjura, con su escritura en el cuerpo del amante el fuego. Su piel es la entrega de un largo pergamino de emociones. Más allá del llanto está la conjura, más allá de una lágrima está la continuación de lo dicho por el Padre-Dios. Ella tiene que firmar su obra. Firmar significa tener un nombre y, al mismo tiempo, hacerse en el misterio, el enigma del editor que necesita y quiere saber de quién es tan bella caligrafía, de quién es que provienen esos “significantes”, que al mismo tiempo son la muerte del Padre-amante y la consagración de los mismos; puesto que escribirlos para superarlos es verlos entregados al fuego y salvarlos de las llamas, o si es del caso, amarlos hasta la muerte y que sea, a partir de esa muerte, la forma de liberarse y alcanzar su escritura, su sentir, su expresión; en otras palabras, alcanzar su nombre, su unidad, su independencia. Extrema metáfora que nos dice que alcanzamos un nombre en tanto nos liberamos de una muerta que se conjuga en el entendimiento y la comprensión de la misma; y de ella hacemos memoria: escritura y liberación; escritura y creación.

Ahora bien: la protagonista escribe el Libro, y se sirve para esto del cuerpo de algunos personajes. Son varios libros en total que son entregados al editor; y cada uno de ellos porta un mensaje extremadamente significativo.

Recordemos que El Libro de la almohada está escrito bajo las sensaciones del dictado de las emociones, las mismas pueden decir: “el arrullo del viento”, “la fragancia del papel” o “la caída de la hoja”. Ahora bien, ya todo pasa a ser, en virtud del cuerpo muerto y de la sustancia escrita, una forma mucho más concreta de nuestro ser… una escritura donde la palabra hace el libro, donde la palabra, un ideograma perfecto, único, total, crea el sentido irrecusable de nuestra pertenencia en el mundo. Por esto aparecen libros en el cuerpo que Nagiko envía al editor bajo los ideogramas de: “cuerpo del amante”, “de los inocentes”, “del idiota”, “del exhibicionista”, “de Jerome -que es el cuerpo- “del seductor”, “de la juventud”, “de los secretos”, “del silencio”, “de los traicionados”, “de los falsos comienzos” y “de los muertos”. Cada libro tiene un lugar en el cuerpo, que despierta una curiosidad en el editor, y al mismo tiempo es una incógnita para el lector, tanto por querer saber su significado como su destinatario.

El libro encarna en un cuerpo. El libro es el cuerpo. Pleno de significantes, de sentidos, el cuerpo es la resonancia de unas grafías que conjuran el pasado y, a su vez, lo prolongan, lo sostienen en el rito que pronuncia una frase única, incuestionable: “Dios firmó su obra”…

3. Léolo o del Narrador de papel a la escritura como liberación

El narrador se ha constituido desde las sociedades primitivas en un elemento fundamental, pues es el portador de las historias y el depositario de la memoria del pueblo. En este sentido, el carácter de invocación a las musas es esencial, pues, la narración es producto de la inspiración. Para el pueblo griego Mnemosine es la diosa de la memoria y ella es invocada por el aedo para que la narración no pierda ni su fuerza, ni su virtud y, de igual manera, para que los cantos no caigan en el olvido y pueda de esta manera dar a conocer los acontecimientos del pasado, del presente y del futuro,

Este tipo de memorización oral se realizaba mediante fórmulas identificables móviles que no interferían en ningún momento con la trama; por tanto se interiorizaba la historia y la originalidad del narrador residía en la adaptación eficaz del relato a un público o a una situación específica. De acuerdo con Walter Ong 1, existía en la tradición griega una serie de estructuras fijas o frases comunes que eran asimiladas por los oyentes quienes, a su vez, dependiendo de las necesidades, las adaptaban al relato.

Dice Octavio Paz que “el pensamiento está organizado de manera mnemotécnica según pautas equilibradas e intensamente rítmicas.” 2. Estas pautas se unificaban alrededor de temas igualmente uniformes, tales como: el consejo, la reunión del ejército, el desafío, el saqueo de los vencidos, el escudo del héroe, y elementos como la versificación, el ritmo, los proverbios, los refranes, los epítetos y los inicios de la narración daban cuenta de unos mecanismos del pensamiento mnemotécnico que generaban expresiones fijas o, en otros términos, lugares comunes.

Era, pues, la manera de construir los relatos a partir de la cultura oral, en donde el conocimiento, una vez adquirido, tendía a repetirse o de lo contraria se perdía. Las estructuras fijas desempeñaban el papel esencial para transmitir la sabiduría y para el uso eficaz de la memoria del pueblo. Dice Calvino: “La primitiva narrativa oral, así como la fábula popular, tal como se ha ido transmitiendo hasta nuestros días, se modela sobre estructuras fijas, sobre elementos que podríamos llamar prefabricados, pero que permiten un número enorme de combinaciones. Recordemos que Vladimir Propp, estudiando los cuentos rusos, llegó a la conclusión de que todos los cuentos eran como variantes de un cuento único y podían descomponerse en un número finito de funciones narrativas.” 3 .

En otras palabras, el narrador es el elemento central del relato. Él somete el material de la historia a diversas manipulaciones, conoce todos los movimientos de la historia que está relatando. La palabra oral es la fuente de la memoria y ella logra conservar la tradición y el conocimiento de los pueblos para que sus acontecimientos que son la suma de su saber y que cual han constituido el cosmos, no caigan en el olvido. Estas narraciones son de carácter de memoria colectiva y surgen despojadas de toda determinación individual, es decir, carecen de autor.

Poco a poco la credibilidad del relato centrará su credibilidad en la tradición, en otras palabras, en la autoridad de un narrador, “que bien se documenta concienzudamente sobre el material o se presenta a sí mismo en calidad de testigo ocular de los hachos narrados.” 4 .

La autoridad del narrador tendrá dos posibilidades en este caso. La primera, “el narrador se comporta como un historiador que somete el pasado a revisión en un intento de alcanzar el máximo rigor respecto de la veracidad de los acontecimientos expuestos.” 5. La segunda, “funda toda su autoridad en el testimonio personal de un testigo directo de los hechos, bien en calidad de protagonista o de simple observador.” 6. En este sentido, las obras que predominan son aquellas que tienen un carácter histórico.

La edad Media busca el sustento en la tradición. Las voces de autoridad serán la fuente para un sinnúmero de retóricas y de poéticas que saldrán a la luz en esta época. La admiración por los clásicos latinos como Horacio, Ovidio, Cicerón serán los que marcarán la tendencia en toda actividad de creación, serán el modelo a seguir y determinarán el trabajo de los creadores.

En el Renacimiento nos encontramos con el narrador-testigo-ocular, quien centra el relato en una historia real o inventada, y se presenta como protagonista u observador, o ambos a la vez. Su aparición es como autobiógrafo o memorialista, como apologista o confesor o ambos al mismo tiempo. Puede limitar su relato a lo percibido con sus propios ojos o trabajar con lo que presumiblemente podría aprovechar su papel de historiador. Es posible que se presente como omnisciente y que asuma una mayor o menor distancia temporal respecto de los acontecimientos narrados.

La narrativa de los tiempos modernos nos muestra un narrador que es dueño y señor de los personajes; es él quien dirige y orquesta las grandes pasiones humanas. Su punto de vista es el del creador absoluto, dispone de los personajes, los encamina concientemente hacia el fin que se ha propuesto. Además, no duda en ningún momento en hacer sus comentarios, ironizando o anunciándole al lector cómo y de qué manera finalizará la novela. En este sentido, el lector es una figura dominada por el punto de vista narrativo del autor 7 y el papel del lector se reduce sólo a una actitud pasiva y contemplativa que siguen los escenarios y las acciones que le son impuestas por el autor: “Con todo, el lector no participa de una manera activa en el acto de recepción, puesto que la identificación que en él se produce con la obra, es decir, con lo expuesto y presentado en la misma, es el resultado de una actitud de contemplación pasiva. El efecto producido, si es que llega de hecho a producirse alguno, ha de ser el pretendido por el autor” 8.

En otras palabras el narrador de este periodo es un juez riguroso e imparcial, cuya narración se presenta como resultado de un minucioso proceso de investigación. Y su labor consiste, principalmente, en la interpretación de los hechos, los comentarios y consejos dirigidos al lector, las reflexiones morales y, por supuesto, en la función de narrar.

En el s. XX tanto el narrador historiador como el narrador testigo- ocular, han continuado su desarrollo. No obstante, aparece una nueva particularidad y es la del intento de anulación del narrador en beneficio del personaje que “busca” la forma de manifestarse tal como es a partir de la técnica del monólogo interior. En este sentido se habla de la “muerte” del narrador, pues le da paso a la autonomía del personaje.

Esta noción de “muerte”del narrador va a deparar un nuevo concepto y es el del autor implícito, que se distingue del autor real como del narrador. “El autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo dentro del texto (...) El autor implícito sienta las bases, las normas que rigen el funcionamiento del relato y, consiguientemente, su interpretación.” 9.

La función del autor implícito (alter ego, segundo yo) es la de hacer partícipe al lector implícito de su sistema de valores (morales). Este autor, no sólo puede entrar en contradicción con el sistema de valores del narrador sino con el propio autor real (aunque funcione siempre como una proyección literaria de éste),-como afirma Garrido Domínguez- “En cuanto ser de papel el narrador tiene su existencia confinada en un universo de ficción, regido por normas estéticas y, por tanto, radicalmente diferentes de las que inspiran la vida del autor real y el funcionamiento del autor implícito, sus instancias inmediatas. Frente al autor de carne y hueso tanto el narrador como el narrador explícita o implícitamente presenta en el texto son realidades ficcionalizadas.” 10.

Y en el caso que nos concierne, ¡para qué se escribe! Y, más aún ¿para quién se escribe? ¿Quién con desvelado sentimiento o curiosidad se acerca, insistente, a nuestras páginas, a nuestras grafías que terminan siendo una suma de nuestros delirios? Muchas otras preguntas, tan sugestivas con oportunas podemos hacernos a propósito de este delirio filmo gráfico, tan surrealista como ver en este momento una gaviota estrellándose contra esta inocente página.

Desde el caos del lector y su compromiso todo es posible verlo, entenderlo, y máxime cuando ha sido en las últimas décadas punto de referencia y motivo claro de las preocupaciones del escritor.

Pero hagamos un poco de filología, sirvámonos de esta bella disciplina y aclaremos –desde la conjetura su étimos irrevocable- su palabra que no es mero azar, mera conjetura; pues, en la escritura siempre hay un más allá que nos lee y un más acá que nos devuelve en la lectura que somos, en tanto somos leídos.
Léolo Losonne. Es el significante que con insistencia repite nuestro personaje. Ha decidido cambiar de nombre. Nombrarse de otra manera es bautizarse y renacer en medio, en este caso, de una escena demencial, surrealista, anormal para estar a tono con nuestro diálogo. Vemos que hay una constante; sabemos también que su origen es italiano.

Si descomponemos la palabra Léo- lo, podemos advertir que es un sutil juego, y que por sutil – como siempre sucede con las sutilezas- significativo. A leo- es la primera conjugación del singular, y se le agrega la partícula enclítica “lo”, es decir el reflexivo; lo que, haciendo el juego de palabras en tanto se invierta, termina diciendo “Lo Leo”. Ahora bien, en la insistencia de nuestro personaje por su nombre, por llamarse “Lo sonne” podemos seguir diciendo que “Lo” conserva lo arriba expuesto y nos queda por despejar el “sonne” que nos acercaría a la traducción de soñar, el resultado es Lo sueño. Lo que resultaría: Lo Leo, Lo sueño. Si hacemos caso de la filología y de la etimología “imaginaria”, pero con sentido y, más que concreta, podemos jugar, a ciencia cierta con el significante completo de “lo leo, lo sueño”. Está claro, que lo que se anuncia es “si lo leo lo sueño”. Ahora bien, viene la pregunta si a“lo leo lo sueño” no le antecede la pregunta ¿“si lo escribo, lo sueño? O, en otras palabras, y para sintetizar ¿si escribo sueño? Ciertamente, todo lo que nos está señalando nuestro pequeño es que, en tanto escriba y sea leído, soñará. Es decir, tendrá otra existencia; es decir, tendrá un lugar en el que escribir es soñar. Para complicar un poco más la trama y esperar que el vilo epistémico sea lugar para dejarle paso a un bostezo.

Y más aún, es o será, o está siendo en tanto tiene un lector. Hay alguien que lo lee, mas es un lector incuestionable, es un lector que va armando el rompecabezas de su vida que es como una catarsis, una purificación de sus relaciones filiales.

Cierto, para mí, el tema a tratar está en este lugar. Quizá uno de los más complejos en los últimos momentos. ¿Cuál es el papel del lector? Pues bien, sé que para ustedes es un asunto concreto, si hay un escrito hay un lector… más lo que no ha sido claro es ¿Qué tipo de escritor, qué tipo de lector es con el que nos encontramos en este entramado fílmico tan surreal como delirante?

Se habla de un aspecto de la escritura cuyo sentido es catártico; se escribe para alcanzar una purificación de un estado, para comprender las situaciones, para comprenderse, en otras palabras. Léolo tiene en la escritura –su escritura- el mecanismo que le permite por un lado “leer” lo que está en su entorno, del otro liberarse del mismo. Escritura que es amarre y al mismo tiempo liberación. Leer y escribir representan el punto de fuga de un escenario familiar que está marcado por la insensatez, la anomalía, la inconstancia.

Decimos que lee el entorno, y esa lectura cruza todo el campo autobiográfico que parte del trasunto de inventarse un nombre: Léolo Losonne quien con insistencia repite: “porque sueño yo no lo estoy”. Imágenes y palabras se mezclan en las cenizas de los versos. Hay que soñar, hay que soñar, exclama el domador de versos, feliz reencarnación del Quijote quien cada noche hurgaba en las basuras para entender las cosas del mundo y padecer como los seres de quienes leía sus historias. Así, la entrada al sueño es la lectura; en ella encuentra una voz que atrapa al lector, que lo encierra en la página para crear la sensación de que hay que ir más allá con la finalidad de encontrar un resultado final: el de escribir.

Lectura y escritura se convierten en elemento mágico para Léolo, ya lo decía el domador de versos: algo sucede cuando se engarzan las palabras, de la misma forma nuestro personaje con esas palabras se engarza a la realidad, hace de las palabras una invocación a Bianca –la hermosa que lo despierta entre los resplandores del amanecer- que aparece y desaparece, pero que finalmente queda en las palabras que fijan el devenir de los sucesos.

Palabras que tienen un lector quien en medio de sus cavilaciones no hace más que escribir para conjurar un nombre. No importa quién es el autor; importa acaso el anonimato, o inventarse otro nombre que se sueña mientras se lee. A fin de cuentas sólo en el acto de la escritura es que se alcanza la vía por medio de la cual el insistente Léolo Lossone reconfigura su historia, su visión del mundo y organiza, a voluntad, la marcha del universo que se le presenta como caótico y sólo así la escritura organiza el caos, lo disuelve, orquestando una visión personal del mundo.

1. Cfr: Walter Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
2. Cfr: Octavio Paz. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, México, 1994
3. Italo Calvino. Cibernética y fantasmas. En: Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad. Tusquets editores, Barcelona, 1992, pág. 188
4. Cfr: Antonio Garrido Domínguez. El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid, 1996, págs., 114 -119
5. Ibidem., págs., 114-119
6. Ibidem., págs., 114-119
7. Cf. José María Castellet. La hora del lector. Edición crítica al cuidado de Laureano Bonet. Barcelona, Península, 2001
8. Luis A. Acosta Gómez. El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria. Biblioteca Románica hispánica, editorial Gredos, Madrid, 1989
9. Antonio Garrido Domínguez. El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid, 1996, pág., 115
10. Ibid., págs., 116-118

 

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