Festival Internacional de Poesía de Medellín

¿Dylan el Durable?


                      Acerca de Dylan Thomas

Por Seamus Heaney
Traducción de Rafael Patiño Góez


Dylan Thomas es, a estas alturas, tanto una historia ejemplar como un capítulo en la historia de la poesía.  La mención de su nombre es suficiente para encender un juego de asociaciones de múltiples canales. Existe Thomas la Voz, Thomas el Codo Empinado, Thomas las Deudas, Thomas los Chistes, Thomas el Galés, Thomas el Sexo, Thomas las Mentiras –de hecho existen tantas invenciones competitivas y revisionistas disponibles de Thomas, tantas versiones más o menos correctivas, reductivas, incluso punitivas del fenómeno que con cierta suposición uno pregunta si es que existe todavía algún lugar en la lista para Thomas el Poeta.

Sin embargo hubo mucho Thomas el Poeta que mi generación de lectores y escuchas encontró en nuestra adolescencia.  Murió a la edad de treinta y nueve años en Nueva York, como inmediata consecuencia de una dosis de morfina mal prescrita, pero inevitablemente a causa de años de espectacular bebida, y murió  en el pináculo de su fama, en el momento en que la cultura impresa y los medios electrónicos estaban perfeccionando su alianza en la promoción de los héroes culturales.  En verdad, rememorar ese momento es tener reconsideraciones acerca de cualquier desdén hacia el rol de los medios en estas áreas.  Las grabaciones de Dylan Thomas leyendo sus propios poemas, grabaciones que alrededor de todo el mundo fueron alineadas sobre las estanterías de los apartamentos durante los primeros años de universidad de los jóvenes, fueron importantes eventos culturales.  Ellas abrieron una emocionante frontera entre el centro y los lados del mundo anglófono. Para todos nosotros jóvenes provincianos, desde Belfast hasta Brisbane, el impacto de la actuación de Thomas significó que teníamos un sentido gratificante de acceso a algo que fue reconocido como que era completamente moderno, difícil y poesía.   

Más tarde, por supuesto, hubo reconsideraciones, pero Dylan Thomas siempre continuará siendo parte de la iniciación de esa  generación ‘de once-plus’ en la cultura literaria. Él fue nuestro Swinburne, un poeta de un inmediato poder fascinante. E incluso hoy en día se ha vuelto Thomas el Incierto. En esta conferencia, por ello, casi cuarenta años después de su muerte, quiero preguntar  cuáles partes de sus Poemas Reunidos conservan su fuerza. Bajo el presente clima de gusto, su arrebato retórico y su postura mitopoyética están pasadas de moda, y su bohemia probablemente sea sospechosa para toda clase de razones políticamente  correctas, lo que hace por completo urgente preguntar si no hay incluso algo que podamos aislar y celebrar como Dylan el Duradero.

Dylan Thomas fue tanto un escritor singularmente dotado como una calaña reconocible. Dentro de la sociología de la literatura, fue una versión galesa de lo que Patrick Kavanagh llamaba en contexto irlandés un ‘bucklepper’, es decir, alguien que salta como un joven ciervo. El ciervo que corcovea, como pueden imaginar, es alguien con energía típica y pillería callejera, insuficientemente consciente de sí mismo y no necesariamente falso, pero incluso que se ofrece a sí mismo o a sí misma demasiado pronto como forma del deporte espectáculo. La manera galesa de Thomas, su elevado genio para la exageración y para el entretenimiento, su inmenso joie de vivre y su amor infecto por la poesía, la intoxicación (en todo sentido) de su presencia –todo esto lo calificaba como un espécimen completamente desarrollado de la tribu de cervatos que corcovean, una imagen de lo celta en cuanto percibida por lo sajón, un principio de desorden e irresponsabilidad  infantil complementaria de las serias y mentecatas rutinas y urbanidad de Albión.  Pero el espectáculo clamoroso de un escritor como Brendan Behan o como Dylan Thomas rápidamente se convierte, según Kavanagh, en una vía para obtener crédito como artista sin tener que producir el arte. De hecho, la convencionalidad misma de la conducta anti convencional de Thomas contribuía  a su ser cómodo y vacante. Fue escogido inevitablemente por el establecimiento literario en ambos lados del atlántico tanto como en el sótano bohemio, y sin importar cuán simpática encontremos su mascarada como señor del desorden, sin importar  cuán atrayente su temeridad y su burla de la rectitud social o fiscal puedan a veces parecer, es lamentable incluso pensar en el papel asignado tan predeciblemente de su mal comportamiento. En verdad, la gran queja de uno acerca de Thomas es que no siguió el ejemplo de un más recio intruso de los ámbitos celtas, el ejemplo, es, W.B. Yeats. Yeats que en los 1890’s remaba la barca presente sobre la corriente celta, pero, una vez en la corriente, empleó su mística para iniciar un movimiento contra cultural dentro de la poesía inglesa misma. Thomas, sin embargo, nunca tuvo esa clase de ambición.

Al final, la hazaña de Thomas radica en una serie poemas totalmente distintos, fuertes, técnicamente originales y resonantes, incluyendo unas de las mejores villanillas de la lengua, y es a éstas que voy a dirigir mi atención en esta conferencia.  Su ‘obra para voces’, Bajo el Bosque de Leche, es un idílico divertimento, como si El Goce del Sexo fuera soñado bajo el lienzo en un festival galés de música y poesía. Siempre ocupará un lugar honorable en ese género que Graham Greene apropiadamente bautizara ‘entretenimientos’, como lo harían sus múltiples charlas e historias emitidas por radio. Pero sus poemas son su logro definitivo. Ellos promueven su melodramática aprehensión del lenguaje como como una sensación física, como una estación receptora para insinuaciones dependientes, procesos cósmicos e impulsos sexuales. Pero también se las arreglan para transformar tales obsesiones ordinarias en poderosos versos percusivos. Ninguna historia de la poesía inglesa puede darse el lujo de pasarlos por alto. Otros pueden haber escrito como Thomas, pero nunca fue al contrario. Llámese su trabajo Neorromántico o Expresionista o Surrealista, llámese apocalíptico o sobrevalorado o aberración, todavía sigue siendo sui generis.

Thomas mismo fue bueno en reconocer y describir el verdadero asunto aunque raramente se detuvo a hacerlo. Vernon Watkins, no obstante, sacó a relucir lo mejor de él. Aquí está Thomas, a los veintitrés años de edad, escribiendo a Watkins acerca de poemas que Watkins le había mostrado: Poemas. Me gustaron los tres que me enviaste. Hay algo muy insatisfactorio, no obstante, en cuanto a ‘All mists, all thoughts’ –“Todo neblinas, todo pensamientos”- que parece –utilizando las más vagas palabras- desprovisto de un vigor central. Todas las palabras son encantadoras pero parecen tan escogidas,  no rasguñadas.  Puedo ver la sensitiva escogencia de las palabras, pero no el fuerte arranque inevitable que hace de un poema un acontecimiento, un suceso, una acción quizás, no una naturaleza muerta o una experiencia escrita…Ellas (las palabras) parecen, como parece en verdad el poema completo, surgir de la nostalgia de la literatura…Un motivo se ha enrarecido; quizás se haya hecho común.  No te convoco a la vulgaridad, aunque la extraño; creo que te convoco a un poco de destrucción creativa, creación destructiva.

Es ésta la voz de alguien que sabe cuáles son las exigencias. Hay una maravillosa certeza acerca de la anécdota, una autoridad que proviene del conocimiento del autor de lo que se siente al haber compuesto algo cierto y del conocimiento de la diferencia entre ello y todas las imitaciones, empero valiosas. A lo que Thomas se refiere aquí es al élan que distingue el verso métrico poderosamente articulado.  “Proa a Bizancio” de Yeats “Epístola a Arbuthnot” de Pope, el prólogo a Tamburlaine de Marlowe –estos y otros momentos de apasionada alocución en la poesía inglesa no dependen de lo que Thomas cariñosamente pero críticamente llama “la nostalgia de la literatura”. Ellos son literarios, ciertamente, en cuanto que todos ellos obtienen un placer autoconsciente al encaminarse a ello correctamente, mostrando sus pasos prosódicos sobre sus talones rimadores; pero los poemas que menciono no son lo que Thomas llama nostálgicos, ellos no tienen que ver con “efectos”. Como todos los poemas categóricos, ellos surgen como presencias y se yerguen ahí, como Czeslaw Milosz dice, parpadeando y moviendo sus colas. Rompen la barrera de lo impreso, como sea, y hacen su estruendo sónico entre el oído. Todo lo cual puede ser proclamado sin exageración de “Antes que tocara y la Carne me Abriese”, un poema temprano de Thomas acerca de la encarnación tanto en el sentido biológico como teológico del término. La vida eterna entra y sale del vientre, y al cruzar ese umbral dos veces, lo traiciona, como dice el poema. La voz denuncia lo que pudiera ser, ya bien el momento de la anunciación cristiana o bien cuando el espermatozoide fecunda el óvulo y el espíritu toca, para ser admitido, a través de la puerta de la carne:

Antes que tocara y la carne me abriese

Antes que tocara y la carne me abriese,
que con líquidas manos golpeteara en el vientre,
yo, que como el agua, carecía de forma
que daba forma al Jordán cerca de mi casa
fui hermano de la hija de Mnetha
y hermana del gusano que procreó la vida.

Yo que fui sordo para la primavera y el verano,
que no supe dar nombre a la luna y al sol,
sentí el golpe seco bajo la armadura de mi carne,
aunque apenas fuera en forma de infusorio,
sentí las plomizas estrellas, el martillo lluvioso
mecido por mi padre desde su domo.

Hube cuenta del mensaje del invierno,
los dardos de granizo, la nieve pueril
y el viento que era mi hermana pretendiente;
en mí retozaron el viento y el rocío infernal;
y mis venas fluyeron con el clima de oriente;
antes de ser unigénito hube cuenta del día y la noche.

Antes de ser unigénito ciertamente sufrí;
el potro de los sueños en verdad
retorció mis huesos  de lirio en una viviente cifra,
la carne fue trozada para deslizar unos bordes
de cruces de patíbulo sobre el hígado
y zarzas entre el cerebro estrujado.

Mi garganta conoció la sed previa a la estructura
de vena y piel en torno al pozo
en donde agua y palabras constantes
se mezclan hasta que se pudre la sangre,
mi corazón conoció el amor, mi vientre el hambre;
olí el gusano entre mis heces.

Y el tiempo arrojó adelante a mi mortal criatura
a derivar o ahogarse encima de los mares
familiarizado con la aventura de la sal
con las mareas que jamás tocan las orillas.
Dando sorbos al pámpano de los días
yo que era rico, fui hecho más rico.

Yo, nacido de espectro y carne, no era ni espectro
ni hombre, sino espectro mortal.
Y fui abatido por la pluma de la muerte.
Fui mortal hasta el postrer
suspiro prolongado que llevó a mi padre
el mensaje de su agónico cristo.

Tú que te inclinas ante la cruz y el altar
acuérdate de mí y apiádate de Él
que tomó mi carne y mi sangre como armadura
y el vientre de mi madre traicionó.

Dylan Thomas murió mucho antes de que el hombre pusiera pie en la luna, antes que viéramos nuestro planeta desde esa perspectiva, perfilado como el entramado verde de rayos equis de una cabeza de feto. Pero incluso aunque él se perdió esas fotografías de la tierra, redonda y gélida con océanos, translúcida como una célula bajo el microscopio, este poema ofrece una pertinente sobreimposición de imágenes, del microcosmos y el macrocosmos.  E incluso si hay algo horroroso acerca del gusano en el excremento, todavía hay algo soberbiamente directo en cuanto al verso mismo, un sentido de alguien que va de frente y a mano limpia hacia la tarea que tiene frente a él. No tiene sentido que el poeta merodee alrededor de la escogencia de una palabra o que haga una reverencia para reconocer alguna felicidad pasajera. Hay, por supuesto, una cantidad de florituras manifiestas, incluso tales frases rimbombantes como “el martillo lluvioso”, “el pámpano de los días”, “pluma de la muerte”, “gusano que procreó la vida”, y demás, van pasando rápido como remolinos sobre una gran corriente. No poseen la intención de ser admirados por nosotros: al contrario, son lanzados raudamente hacia su propia tarea. Las palabras, para citar la carta a Watkins, son “arañadas” más bien que “escogidas”.

Existe siempre, por supuesto, una tentación de caricaturizar esta temprana poesía como una especie de tumescente fantasía, pero escoger esa línea demasiado fácil y sospechosamente es degradar un logro real. Uno debiera tener cuidado de confundir el tema con lo que el poeta hace de él. A los veinte, Thomas conocía acerca del arte como una creación y una disciplina y escribió a Charles Fisher: ‘Me gustan las cosas que son difíciles de escribir y difíciles de entender. Me gusta “conciliar los contrarios” con imágenes herméticas. Pero lo que me gusta no es una teoría, incluso si asiento en dogma mis propios afectos personales’. Debiéramos decir, por tal razón, que en el caso de ‘Antes de que Tocara’ y ‘La Fuerza que a Través del Verde Tallo Impulsa a la Flor’ y ‘Un Proceso en el Clima del Corazón’ y generalmente en los primero s poemas, afectos e impulsos han sido equilibrados no en dogma sino en forma musical. El trabajo se ha cumplido. La fuerza imaginativa ha movido una carga de obsesión incipiente en lenguaje expresado: algo intuido y alcanzado porque ha tenido su figura y ubicación tanteadas y hechas manifiesto.

Thomas mismo fue a menudo dado a hablar del proceso de composición como uno que trae lo oscuro a la luz, aunque para él el trabajo creativo de tirar adelante la materia síquica y descubrir su estructura probablemente tenía más que ver con la historia de Caedmon que con las prácticas de Freud. En su Historia Eclesiástica, el Venerable Bede recuenta el breve y sencillo cuento del llamado del poeta Caedmon, un evento que ocurre cerca al monasterio de Whitby. Caedmon, el vaquero, encontraba imposible aportar cualesquiera versos improvisados cuando era su turno de tomar el arpa y mantener animado el banquete. Pero él siempre se las arreglaba para evitar estas crisis arreglándoselas para estar en su lugar de trabajo cuando el arpa se turnaba. Él había de estar afuera entre las vacas, muy atareado. Entonces, una noche cuando él se encontraba  en el puesto de vaquería como de costumbre, cayó dormido y un ángel apareció y le ordenó cantar la creación del mundo; y él así hizo, en el poema conocido desde entonces como el Himno de Caedmon, un poema que entró en la lengua como una maravilla y un objeto de perplejidad. Caedmon escribió, ‘está acordado que alabemos el Guardián del cielo, / El poder del hacedor, Su propósito dispuesto’ – y me viene el recuerdo de ese himno cada vez que leo la última frase de la “Nota” de Thomas a sus “Poemas Reunidos”.  ‘Estos poemas” declara Thomas allí, “con todas sus crudezas, dudas y confusiones, están escritos por el amor del Hombre y en alabanza a Dios, y fuera yo un tonto si no lo fueran”.

Para sus contemporáneos, sin embargo, Thomas no fue el Caedmon de Cwmdonkin Drive sino su Rimbaud, y su estatus de enfant terrible combinado con la opacidad de su escritura para dar el apodo a cierta pertinencia. Él se zambulló en el cárter de su yo adolescente, llenando libretas con versos narcóticos, sorprendentes, que serían una especie de combustible fósil para él durante los años venideros. Para hacer exitosa la composición, Thomas tenía que estar esforzándose en el elemento de la lengua como una persona en un baño de arcilla: el esfuerzo para escribir era palpablemente muscular, la sensación de conducto hidráulico a través de las palabras supremo e indispensable. “Pienso que (la poesía) debería trabajar desde las palabras, desde la sustancia de las palabras y el ritmo de las palabras sustanciales en un juego conjunto, no hacia las palabras”. Así escribía él a Charles Fisher en la carta que ya había citado, y obrando así ejecutó una variación de un tema que lo estaba preocupando en ese momento, nombradamente, la diferencia entre trabajar desde las palabras, como él lo llamaba, y trabajar hacia ellas. Reniega de John Clare por trabajar hacia ellas, no afuera de ellas, “describiendo y catalogando los objetos que sus ojos encontraban…Él no podía comprender” decía Thomas, “que la palabra es el objeto”. Hasta qué punto sea justo esto para John Clare o cuán bueno sea como teoría lingüística no es el asunto: lo que sí hace es ponernos al  tanto de la necesidad de Thomas de un recinto casi autista dentro del elemento fonético antes que pudiera proceder. Probablemente la más famosa de sus afirmaciones acerca del carácter físico de la escritura es en la carta en la cual dice a Pamela Hansford Johnson que la más grande descripción de la terrenalidad de los seres humanos se halla en las Devociones de John Donne, en donde el cuerpo es la tierra, el cabello es un matorral brotando de la tierra, y así sucesivamente. Él prosigue de la forma siguiente:  Todos los pensamientos y acciones emanan del cuerpo.  Por ello la descripción de un pensamiento o una acción –cuán abstrusa que pueda ser-puede ser superada al traerla a un nivel físico. Cada idea, intuitiva o intelectual, puede ser representada y traducida en términos del cuerpo, su carne, piel, sangre, tendones, venas, glándulas, órganos, células y sentidos. A través de mi diminuta isla ósea he aprendido todo cuanto se, experimentado todo, y sentido todo.

Hay algo relacionado con este pasaje que debiera ser llamado egipcio. Thomas, sobre la evidencia presente, habría estado completamente como en la casa en un mundo donde los ciclos de la vida manifestados ellos mismos en el limo y las corrientes del Nilo y el dios de la muerte siendo Anubis –uno con cabeza de perro, por así decirlo; y mitos de creación involucrando la casi glandular colusión de los elementos habría sido apropiada para su descenso a tierra. Así la comparación de Caedmon no solamente se acoplaría en la nota de elogio de cada poeta, sino que se extendería a las inescapables condiciones físicas en las cuales cada uno laboraba: el calor del cuerpo de las imaginerías de Thomas correspondiendo a las pestilencias de la vaquería de Whitby y al aliento de las bestias. Y tal vez la comparación pudiera extenderse al lenguaje que ambos usaron, en tanto que el acento y la aliteración del anglosajón de Caedmon son todavía claramente audibles en el siguiente temprano canto de creación de Thomas:

La fuerza que a través del verde tallo impulsa a la flor

La fuerza que a través del verde tallo impulsa a la flor
impulsa mis verdes años; la que marchita las raíces de los árboles
es mi destructora.
Y soy mudo para decir a la tortuosa rosa
que la misma fiebre invernal a mi juventud la inclina.

La fuerza que impulsa el agua por entre las rocas
impulsa mi roja sangre; la que seca los rumorosos arroyos  
convierte la mía en cera.
Y soy mudo para murmurarle a mis venas
cómo la misma boca abreva del manantial de la montaña.

La mano que arremolina el agua en el estanque
revuelve las arenas movedizas; la que tiende el lazo a la ventisca
arrastra mi velamen de sudario.
Y soy mudo para decirle al ahorcado
cómo de mi arcilla está hecha la cal del verdugo.

Los labios del tiempo chupan sangre de la fuente;
el amor gotea y se acumula, pero la sangre vertida
calmará sus llagas.
Y soy mudo para decirle a un viento de mala estación
cómo el tiempo ha trazado un cielo en torno a las estrellas.
Y soy mudo para decirle a la tumba de la amada
que por mi sábana avanza el mismo gusano encorvado. 

Cuando pensé  en Dylan Thomas como tema de esta conferencia, quise realzar la potencia métrica positiva de estos primeros poemas, y tuve la esperanza de encontrar en ellos un eco viajando todavía desde el poderoso verso de Christopher Marlowe. En mi remembranza, los poemas de Thomas conservaban una resonancia curvada, tarareada, algo que parecía ser generado, menos por el movimiento del pentámetro yámbico como por la circulación de la sangre misma. Recordé fragmentos confabulados para fortalecer esta impresión. “veo a los niños del verano entre su ruina / Dejar los dorados diezmos agotados…” Entonabas eso y de nuevo sentías en tus huesos y coyunturas un rastro del cautivación que había ejercido sobre ti en la primera lectura. Las palabras dieron  en verdad “un golpe seco en medio (de) la armadura de la carne” –tanto como que ellas constituían una especie de despertar de Finnegan-onan. Incluso,  yo deseaba ser capaz de elogiar una poesía de tal plenitud, encomiar sin reserva el arrojo de positivo gesto, sentir que la oscuridad recurrente y la bravura de sus poemas eran un precio  insignificante por el auténtico poder que ellos producían. Lo que yo deseaba, de hecho, era un retorno al edén poético. En mi mente, Thomas había venido a representar gradualmente una anhelada totalidad, un estado del arte en donde lo autista y lo acústico eran extensivos y adyacentes, donde el canto del yo espontáneamente coral y su escala eran una perfecta medida y el coincidente para el mundo en que cantaba.

Incluso si la poesía de Thomas no puede llenar bien estas expectativas, yo querría aun afirmar su especie de inspiración divina, como una constante posibilidad para la poesía, algo no declarado obsoleto por la ironía y las tácticas de auto conocimiento del arte en los tiempos posmodernos. Me gustaría luchar por la misma clase de refinado exceso contrario que precedió a Thomas en la poesía de Hart Crane y que lo sucedió  en poemas como  ‘Génesis’ de Geoffrey Hill y ‘Ariel’ de Sylvia Plath. Me gustaría encontrar en la grandeza de su voz una ética de generosidad implícita que pudiera tener el valor de rivalizar por su minuciosidad y robustez.

Pero demasiado a menudo en los Poemas Reunidos la grandeza de la expresión es amañada. El poeta  está bajo las palabras de los poemas como un fisicoculturista de la lingüística, exhibiendo su fuerza y mostrándose. Demasiado a menudo lo que logra es algo que Martin Dodworth llamaba ‘redundancia’ más bien que intensidad, un verbo teatral, una especie de despliegue publicitario lingüístico. La generosidad promovida por poemas tales como “En el muslo del gigante blanco” resulta ser una especie de  placebo, y la robustez de “Lamento” se vuelve más y más fanfarronada de macho hablando alto. En conjunto, lo que su trabajo comienza a perder luego del modo ‘Egipcio’ de Dieciocho Poemas es una cualidad que pudiera ser llamada ‘rectitud tonal’, tomando al tono en el sentido radicalmente reivindicativo atribuido a él por Eavan Boland en un ensayo en PN Review. Boland escribe allí acerca de Elizabeth Bishop, en particular sobre el tono de Bishop, y esto la conduce a meditar del siguiente modo sobre la primacía del tono en general: El tono poético es más que la voz que modula lo que  en el poema ocurre; mucho más. Sus raíces van más hondo entre la historia y la sociología de la destreza. Incluso hoy en día, para un poeta, el tono no es un asunto de estética de cualquier poema en particular. Él crece más seguramente, y más dolorosamente, desde la ética del arte. Sus orígenes deben estar siempre en un mundo sufrido más bien que en una destreza consciente.

Esta última frase es una maravillosa formulación de lo que buscamos en la música subyacente de cualquier poeta. El poder del coro final de Doctor Faustus, o las líneas iniciales de Paraíso Perdido o el total extravío sonámbulo de un poema tardío de Wallace Stevens tal como “El Río de Ríos en Connecticut” no tiene que ver simplemente con la destreza del autor. El poder afectivo en estos lugares proviene de una especie de conocimiento veterano que ha recogido un encabezamiento fonético y rítmico, y forzado una expresión. Es, por ejemplo, la música subyacente de justamente semejante conocimiento lo que hace a Emily Dickinson devastadora tanto como adorable y convierte la mejor poesía de John Ashbery en la expresión común, no exclusivista, de una desilusión que está más allá de la autocompasión.

La gradual retirada de un mundo sufrido y las operaciones compensatorias de una destreza consciente debilita mucha de la poesía de Thomas y la despoja de aguante emocional tanto como de ‘rectitud tonal’. El copo de nieve de un poema tardío como “Un Cuento de Invierno”, por ejemplo, se supone que sea una proyección visionaria, pero sugiere más bien un invernal país de las maravillas a la manera de Hollywood. Es delineado excesivamente suave, demasiado complacientemente cubierto de resplandor y demasiado repetitivo –el equivalente verbal de una fantasía de Disney:  

Es un cuento de invierno
que transporta sobre los lagos el ciego anochecer nevoso
y campos flotantes de la granja en la copa de los valles,
que resbalan calmos entre los copos plegados a mano,
el pálido aliento del rebaño en el velamen sigiloso,
Y las estrellas que caen heladas,
y el olor del heno entre la nieve, y el remoto búho
que da la alerta en los apriscos, y la zarpa de hielo
apriscada con el humo de ovejas blancas de la chimenea de la granja
en los valles de lágrimas movidos por el río donde se dijo el cuento.

Esto hace gala de un genio para la composición, para catapultar ventajosamente su propia inmediatez e ingenuidad y tesituras. Y como el poema va moviendo hacia adelante la totalidad de sus veintiséis estrofas, un movimiento adelante por cada dos hacia atrás –manteniéndose dentro de los arremolinados movimientos de su mundo de ventisca- Thomas sí se dispone hacia la ocasión técnica. Encuentra las exigencias del esquema de una rima dificultosa que también involucra de vez en cuando el despliegue de rima interior y la manipulación de asonancias de final de verso – y lo hace tan recursivamente que parece casi una injusticia cuestionar la excelencia del poema y renegar de él por poseer adentro precisamente demasiado esfuerzo del artista.  Incluso la demanda por más materia, menos arte, surge inevitablemente. El tono es un discurso retórico enmarcado para la ocasión. El lector se ve tentado a citar la carta de Thomas a Vernon Watkins, contra Thomas mismo y decir, “Todas las palabras son encantadoras pero parecen tan escogidas…puedo ver la sensible escogencia de palabras, pero no el fuerte, inevitable arranque…”. Por ejemplo, en la segunda estrofa arriba, en aquellos versos acerca de “en la zarpa de hielo / Apriscada con el humo de ovejas blancas de la chimenea de la granja”, hay un poquito de excesivo encantamiento acerca de la rareza de ‘zarpa’ donde pudiéramos esperar ‘pliegue’, y hay un poquito de demasiado amor propio en cuanto al juego de palabras inmerso en la palabra “apriscado” que posee el sentido de  blanca menudencia tanto como de rebaño de ovejas – todo lo más lamentable cuando la adjetivación ‘oveja blanca’, con su propio doble vínculo con ‘nieve blanca’, aparece inmediatamente en el mismo verso:

                   y la zarpa de hielo
Apriscada con el humo de ovejas blancas de la chimenea de la granja
en los valles de lágrimas movidos por el río…

Puede ser un poco inteligenciado ver esto más como un caso de ‘Gales vendido’ que como ‘valle de lágrimas movidos’, pero el propio oportunismo verbal del poeta anima al lector a perdonar semejante  redacción despectiva. En verdad, tengo la impresión de que la crítica negativa del trabajo de Dylan Thomas es más honesta e imbuida de esta clase de impulso punitivo que lo usual. Incluso un apodo como “El Lechoncito Feo” posee una inusual animosidad detrás de él. A menudo parece menos un asunto del poeta siendo criticado que de su ser vengándose, y mi suposición es que en estas ocasiones el yo veterano del lector está  castigando al más joven que prestaba atención a la música oceánica de Thomas y le abona su promesa de llevar al mundo y al yo entre la armonía cósmica.

Hasta cierto punto, me cuento yo mismo entre este grupo desilusionado –pero no siempre. No, por ejemplo, cuando reencuentro un poema como “No Vayas Dócil Entre esa Buena Noche”, el cual llena su promesa precisamente a causa de que su hechura no ha perdido su contacto con un mundo sufrido. La forma de villanilla, que vuelve sobre sí misma, avanzando y retrocediendo hacia y desde una resolución, no es apenas una ejecución virtuosa verso a verso. A través de sus repeticiones, la lejanía del padre –y la lejanía de todos los padres- es insistentemente proclamada, incluso también podemos escuchar, en un contrapunto casi sollozante, la protesta del yo niño del poeta contra la separación:

No vayas dócil entre esa buena noche,
la vejez podría  arder y criticar; 
rabia, rabia contra la agonía de la luz.

Aunque los sabios al final conocen que la oscuridad es justa,
porque sus palabras no relampaguearon en zigzag ellos
no van dóciles entre esa buena noche.

Hombres buenos, a punto del último adiós, lamentan el brillo
con que sus frágiles actos debieran haber danzado en una bahía verde, 
rabia, rabia contra la agonía de la luz.

Salvajes hombres que atraparon y cantaron el sol en su vuelo
lo lamentaron en su camino, y aprenden, demasiado tarde,  
no vayan dóciles entre esa buena noche.

Solemnes hombres, al borde de la muerte, que ven con mirada deslumbrante
ojos ciegos que podrían arder como meteoros y alegrarse,
rabia, rabia contra la agonía de la luz.

Y tú, padre mío, allá sobre la triste altura,
maldíceme, bendíceme, ahora con tus lágrimas feroces, te ruego.
No vayas dócil entre esa buena noche.
Rabia, rabia contra la agonía de la luz.

Este poema fue escrito en el último momento de la vida de Thomas, cuando tenía treinta y siete años, casi veinte años después de “Antes de que Tocara…”. El año anterior, en 1950, había trabajado en los demasiado deliberados éxtasis de “En el Muslo del Gigante Blanco” y el nunca terminado “En el País del Cielo”.  Y mientras tanto, activo y pasivo, estaba jugueteando con la genial escena onírica de Bajo el Bosque de Leche. Pero ahora, en 1951, en un momento en que su padre estaba muriendo de cáncer y su relación con su esposa Caitlin estaba en una especie de  profundo helamiento a causa de su affaire con la mujer estadounidense a quienes los biógrafos llaman ‘Sara’,  Thomas logra un poema en un único movimiento sin pausas, uno con toda la confianza de una cosa necesaria, uno en el cual de nuevo al final la fantasía y la extravagancia de la imaginería y la dicción no se disipaban a sí mismas o a su tema. Palabras zigzagueando ‘relámpagos’, sutiles acciones danzando ‘en una verde bahía’, ojos ciegos resplandeciendo ‘como meteoros’ – estas frases desafiantes y espléndidamente afirmativas podrán posiblemente haber aparecido en el ambiente más borrascoso de una pieza como ‘Lamento’, pero dentro de la retórica genuinamente desesperada de la villanilla, ellas están imbuidas de una urgencia que garantiza su inmunidad al virus de la diatriba y la afectación.

“No vayas dócil” es obviamente un poema umbral acerca de la muerte, preocupado con lo opuesto del proceso que ocupaba a Thomas en “Antes de que Tocara”. En ese poema más temprano, el cuerpo estaba a punto de empezar lo que Thomas llama en otra parte su “sensual pavoneo”, aquí la jornada de retorno afuera de la mortalidad entre lo espiritual está a punto de hacerse, así que de hecho las rimas recurrentes de la villanilla pudieran haber sido también ‘aliento’ y ‘muerto’ o ‘vientre’ y ‘muriente’ –pero lo que, en cambio, tenemos es ‘nocturno’ y ‘diurno’. Y la noche es una ‘buena noche’. Pero, por una vez, un característico tic verbal se ha vuelto una fuerza imaginativa y no apenas una irritante inventiva. ‘Buena Noche’ es un juego de palabras que arriesga a romper el decoro de la expresión pero que termina al final por encarnar su misma complejidad y fuerza. La mezcla de salutación y despedida en la frase es un equivalente perfecto para el balance entre congoja natural y el reconocimiento de la necesidad que impregna el poema como una totalidad.
Es este un hijo confortando a un padre; incluso es concebible, también, al niño poeta en Thomas mismo confortando al viejo guasón en que se ha convertido; el neófito en él hablando a la leyenda; el verde tallo hablando al receptáculo agotado. La reflexividad de la forma es el relativo correcto para la reflexividad del sentimiento. Al proceder el poema, la exhortación se vuelve auto lamentación; la instrucción del hijo al desengañado padre para maldecirlo y bendecirlo colapsa la distancia entre la triste altura de la edad y el decaimiento físico en el progenitor y la igualmente triste eminencia de la reputación poética y los poderes endebles del hijo.  “No Vayas Dócil” es un lamento para el hacedor en Thomas mismo tanto como un adiós a su orgulloso y distante padre profesor. La sombra del joven hombre que una vez expresó el temor de que no fuera poeta, apenas un estrafalario drogo de la palabra, suplica ayuda y consuelo del más viejo, más triste, león literario en que se ha convertido, el que aparentemente tiene el mundo a sus pies. 

No es que Thomas intentara esta significación, por supuesto. Una de las fortalezas del poema es aparentemente su dirección orientada, su escape de la claustrofobia emocional a través de un compromiso con los retos específicamente técnicos de la villanilla. Incluso esa forma es con mucho un asunto de cruces y substituciones, de cambiar de opinión y mirar de nuevo, giros y retornos, que ello es una vívida figura para la unión de los opuestos, para el padre en el hijo, el hijo en el padre, para la vida en la muerte y la muerte en la vida. La villanilla, de hecho, participa a la vez del flujo de la natural existencia  y otea y abstrae la existencia a fin de registrar su patrón. Es una muestra representativa, una forma simultáneamente abierta y cerrada, en la cual los ciclos de juventud y vejez, de ascenso y caída, crecimiento y marchitez, encuentran sus análogos en los ciclos fijos de rimas y repeticiones.

En verdad, hay algo Rilkeano en la tendencia de “No Vayas Dócil”, porque nosotros estamos aquí en presencia del conocimiento transformado en acción poética, y la extrema declaración que Rilke hizo para la poesía, están bien aparejados por Thomas en esta ocasión. Lo siguiente, que proviene de una carta de Rilke acerca de sus Elegías Duino, parece relevante y valioso de citar: La muerte es un lado de la vida que es puesto a espaldas nuestras…la verdadera figura de la vida se extiende a través de ambos dominios, la sangre de la más poderosa circulación se transmite a través de ambos: no hay ni un aquí ni un más allá, sino una gran unidad, en la cual aquellas criaturas que nos superan, los ‘ángeles’, están en casa.

En el proselitismo de la idea de una gran unidad y su empleo de la imagen corporal de sangre circulando, esta declaración de Rilke es reminiscente de las declaraciones más nebulosas, más biológicas del joven Thomas. Incluso en “No Vayas Dócil”, yo sugeriría que la vieja nebulosidad ha sido resuelta y un nuevo juego de palabras angelicales más bien que egipcias ha sido trabajada  con ese propósito. Yo sugeriría también que el poderoso alardeo de ‘Una Negativa a Lamentar la Muerte, por el Fuego, de un Niño en Londres’ ha sido mejorado ahora, y sus esfuerzos operáticos, desafíos a la muerte, se han transformado en algo más persuasivo emocionalmente. De hecho, a la luz de la declaración de Rilke podemos empezar a discernir el error que Thomas cometió durante sus veintes y treintas cuando se confinó a sí mismo a la repetición de sus propias acciones y convicciones tempranas como poeta.

Eliot una vez diagnosticó el problema de un contemporáneo más joven como que era un caso de desarrollo de procedimiento técnico antes que de desarrollo espiritual. Lo que esto sugiere es que debiera existir una correspondencia entre la maduración de una sensibilidad y sus métodos de expresión en diferentes instancias. Los métodos de Thomas como adolescente, se atollaban en la claustrofobia masturbatoria, buscando desesperadamente en el lenguaje la satisfacción de las necesidades sexuales clandestinas, la clase de cosa que el viejo Yeats llamaba misteriosamente ‘un borroso contacto a través de una cortina’ –esos métodos eran seguidos hasta la poesía de cortocircuito, percusiva, falocéntrica, propia de su situación de entonces, pero no fueron lo que necesitó más tarde como un marginal, sexualmente maduro, mundano, cicatrizado por el mundo, en un cenáculo literario. El anti intelectualismo de Thomas, por ejemplo, es hábito de un chico malo derrochadoramente prolongado y esta inmadurez doctrinaria, que era de una sola vez tediosa y entretenida en vida, fue finalmente retrógrada para su arte. Pero “No Vayas Dócil” es un logro positivamente magnífico. Este poema no comienza con palabras, como el joven Thomas demasiado insistentemente decía que la poesía debería, sino que se mueve hacia ellas. Y es exactamente la sensación del lenguaje en movimiento hacia un destino de conocimiento el que imbuye “No Vayas Dócil” con una refrescante madurez.   “La Fuerza que a Través del Verde Tallo Impulsa a la Flor” ganó su poder desde un lenguaje atrapado y certificado por sus obsesiones, y fue la clase de poema que uno de dieciocho años con genio podía propia y prodigiosamente entregar. Pero en la medida en que mantuvo demasiado rígidamente aquellos imperativos egipcios, corpóreos, terrenales, no fue posible para Thomas admitir en su poesía la presencia de eso que Rilke llamó los ángeles. La jurisdicción de la isla de óseo contorno, a la cual él había prometido su lealtad, prohibía la necesaria amplitud de mira. Los poemas de sus veintes y treintas, prosiguieron una magnificencia retórica que era impulso vindicativo, póstumo a su original, y excesivo. Ellos principalmente se destacan como fabricaciones elaboradamente almenados, grandes miradores edificados para las extravagantes pero finalmente exhibicionistas propósitos de su inventor.

Thomas sí reconoció la necesidad de abrir y buscar lo que Rilke llama ‘la gran unidad que no está aquí ni más allá’, pero cuando así hizo, repetidas veces lo que falló en él fue el tono. El sufrido mundo se desvincula del modismo proferido. El primer gran regalo, que lo capacitó para trabajar instintivamente en la faz más profunda y a producir una poesía en la que la parte posterior del cuello y la parte posterior de la mente respondían y se apoyaban una a otra –esto lo hizo, ay, debilitarse. Su habilidad original para descubrir un sendero para el desarrollo del poema por medio de un sexto sentido –lo que él llamó ‘destrucción creativa, creación destructiva’ – empezó a atrofiarse: los enigmas de ‘Altarwise by Owl-Light’ parecen ser planeados más que descubiertos. 'Después del Funeral’ incluso va tan lejos como para diagnosticar el problema y sugerir una solución a él admitiendo entre las condiciones de alta presión del poema las delicadas, mesuradas concreciones del mundo tales como ‘un zorro disecado y un helecho marchito’ y semillas de helecho ‘sobre el alfeizar negro’. Pero el problema de armonizar tono retórico y satisfacción emocional continuaba y fue resuelto solamente cuando Thomas abrió la textura de su lenguaje y permitió los esfuerzos afirmativos de ‘Poema en Octubre’ y de ‘Fern Hill’ para elevarse a más altos, menos corpóreos y más ‘angelicales’ registros:

Y honrado entre zorros y faisanes al pie de la alegre casa
bajo las nubes recién hechas, y feliz como que el corazón era grande,
bajo el sol nacido tantas veces
yo corría mis precipitados caminos
mis desbocados deseos a través del heno alto como la casa
y nada me importaba, en mi traficar de cielos azulados, ya que el tiempo concede
en su girar melodioso tan pocos cantos así de matinales
antes de que los niños lozanos y dorados 
lo sigan con perdida gracia.

En los días blancos como corderos, nada me importaba que el tiempo  me llevara-
tomando la sombra de mi mano, hasta el altillo atestado de golondrinas,
bajo la luna que siempre está saliendo,
ni que cabalgando hasta el sueño pudiera oírlo volar con los altos campos
y despertar a la granja escapada por siempre  de esa tierra sin niños.
Oh, en tanto fui joven y despreocupado a merced de sus manes,
el tiempo me conservó lozano y moribundo 
aunque yo cantara entre mis cadenas como el mar.

‘Fern Hill’ es optimista y fundamentado en las memorias de un mundo sensualmente aprehendido y bañado por ellas. Su poesía es admirablemente y hechizantemente cándida, extendida en una distancia anodina entre poeta y lector. Está lejos de la egipcia. Sus verdes espacios cantarinos son barridos por aires menos sibilantes que el paisaje artificiosamente encantador en exceso de ‘Un Cuento de Invierno’ y uno, tiene el sentido gratificante del poeta completamente absorbido en su muy propio tema. Incluso sus dimensiones como poema de derrota se allanan si lo colocamos al pie de la ‘Oda a la Inmortalidad’ de Wordsworth. La comparación es indebida, por supuesto, pero aclara que de lo que ‘Fern Hill’ carece es precisamente de una entonación surgida de los ‘años que traen el pensamiento filosófico’, estando más preocupado por sobrepasar sus tristezas en una marejada de remembranzas que por enfrentar lo que Rilke llama ‘un aspecto de la vida que se ha alejado de nosotros’. Es como si Orfeo, envejecido, hubiera renegado de su más grande tarea, esa de probar el poder de su lira contra los dioses del inframundo y de arrebatar otra vez la vida a la muerte, y hubiera ido atrás en vez de a su más joven y más feliz aunque más pequeña tarea de salvar el mundo de los hechizos musicales arrojados sobre el conjunto de la naturaleza.

Mis citas de Rilke son tomadas de un estudio del mito de Orfeo por el distinguido clasicista Charles Segal, y quiero concluir considerando tanto las emociones y limitaciones de la poesía de Dylan Thomas a la luz de la lectura de la lectura de Segal de ese mito en particular. De acuerdo a su entender, Orfeo, en su temprana manifestación dentro de la cultura griega, es ‘el poeta oral por excelencia. Canta afuera, bajo un cielo abierto, acompañándose él mismo de su famosa lira. Su efecto fabulado en las bestias salvajes, piedras y árboles universaliza al mundo animal esa respuesta mimética que una audiencia oral siente en la situación de la representación… Este compulsivo, poder encantatorio del canto oral…el magnetismo animal con el que mantiene a su auditorio fascinado, todo encuentra encarnación mítica en Orfeo.’  Y así, en turno, me gustaría encontrar en el no menguado poder encantatorio de los poemas  tempranos de Dylan Thomas sobre la página, y en el recuerdo fascinante de su puesta en acción oral de poemas de todos los períodos de su carrera, un aspecto continuo del principio órfico y un ejemplo de la supervivencia de la poesía rapsódica de la clase más antigua.

Incluso es ésta la clase de poesía que Platón describe y repudia en su Ion. Lo sospecha él casi en la misma forma en que los críticos han sospechado de Dylan Thomas, y él está en contra  de lo que Segal llama ‘efecto mágico, cuasi-hipnótico, respuesta emocional, poder para mover y persuadir grandes audiencias’. En cuanto a lo que concierne a Platón, la forma como la poesía trabaja físicamente, a través de la agencia de los sentidos, es una limitación. Él la subestima porque es incapaz para conocer la realidad a través del intelecto. En el Symposium, por ejemplo, él narra una versión de la historia de Orfeo que está claramente dirigida a indicar que el poder de Orfeo opera solamente en el reino de la ilusión. De acuerdo a Platón, cuando Orfeo va hasta el inframundo y demanda el retorno de Eurídice, recibe solamente un phasma, un espectro o sombra, un fantasma mujer. 

Pero esta versión peyorativa de Orfeo como una energía absorbida en el flujo inconsciente de la naturaleza y que ejemplifica un proceso que él no puede entender – es solamente un comienzo. Posteriores poetas, desde Virgilio a Rilke, buscan soslayar las objeciones de Platón desarrollando y extendiendo otras partes del mito además del deslumbrante regalo musical del rapsoda.  Sus tratamientos enfatizan la certeza-de-vida-y-muerte en la historia y ellos abstraen significaciones del drama de Eurídice que son variadamente sombríos o simbólicos. Así, desde una perspectiva, el viaje de Orfeo a la tierra de los muertos y su inicialmente exitosa propuesta para liberar a Eurídice del inframundo puede representar la habilidad del arte –poesía, música, lenguaje- para triunfar sobre la muerte; incluso desde otra perspectiva, la fatal mirada hacia atrás de Orfeo puede igualmente representar ‘el fracaso del arte frente a la realidad última de la muerte’- o ,para  ponerlo en la más drástica formulación de Charles Segal, la pérdida de Eurídice expresa ‘la intransigencia de la realidad ante la plasticidad del lenguaje’.

Para hacer la actividad final de todo esto, entonces, para Dylan Thomas: podemos decir que continuó poniendo una confianza demasiado opaca en la plasticidad del lenguaje, del que él acentuaba de modo excesivo lo romántico,  el lado positivo de la historia y despreciaba la habilidad de la lira para conservar o revertir el curso de la naturaleza.  La vuelta de la vista atrás, de “Poema en Octubre o Fern Hill”, no obstante radiantes y comprensibles, se vuelve, en esta lectura, como la mirada atrás de Orfeo mismo. Estos poemas desvían sus ojos del prospecto de la necesidad. “No  Vayas Dócil Entre Esa Buena Noche”, por otra parte, mantiene su vista firmemente fija en el camino ascendente, y trabaja contra la pendiente de la recaída. Su elaboración verbal no es ociosa ni meramente ornamental. Por el contrario, su arte es tan directa y sencilla como la de Caedmon, y tan extremadamente comprometida como esa de Orfeo en el inframundo. En la expresividad de sus rimas y repeticiones, la letanía de Dylan el Duradero será siempre creíble y actual.

21 de noviembre de 1991
Publicado en septiembre 16 de 2013.

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