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La “puesta oral” de la poesía: La antigüedad multimedia

La “puesta oral” de la poesía:
La antigüedad multimedia


"¿cómo pretendería un tonto que se llama “yo”
contener a ese quién innumerable...
"
E.E.Cummings

Por Luis Bravo*

En sus orígenes la poesía ha sido oral y su acervo ha sido determinante para establecer el grado de desarrollo de las lenguas, precediendo incluso a la escritura. Su manifestación ha estado vinculada a prácticas rituales, a celebraciones colectivas, a hechos históricos,  al mito y a la leyenda,  a profecías  y oráculos y de ahí su estirpe “mágica”. Los epos y los melos de la antigüedad griega, el Mhabharata y el Ramayana de la India, las sagas escandinavas, así como algunos cantares de gesta en lenguas romances, no sólo provienen de una oralidad cuyos rasgos principales son: la composición anónima, colectiva y “en proceso” hasta su fijación escrita, y el de haber sido concebidos, en muchos casos, para ser “cantados”, es decir, para ser representados verbalmente acompañados de instrumentos musicales e incluso para ser “entonados” por ciertas melodías. De su caudal la poesía se nutrió durante siglos, y se nutre aún aunque se ha ido secularizando a lo largo de la historia hasta constituirse en una práctica artística individual, con firma y nombre propio, y eminentemente escrita, según la evolución de  cada cultura. Pero en las Américas, Asia y África todavía son muchas las culturas ágrafas que mantienen su identidad cultural mediante textos orales. Es allí cuando el término “literatura” empieza a quedar pequeño, pues restringe su espectro a la littera (escritura). Para algunos esta frontera es insalvable pues no se sabe bien dónde ubicar a estos fenómenos, si en la esfera de lo místico-religioso, en lo folklórico, o como suele ocurrir, en una zona marginal de la producción literaria.

En The Singer of Tales, Albert B. Lord — quien prosiguiendo las investigaciones de Milman Parry se aprestó a considerar los diferentes modelos y funciones que la poesía oral y la escrita habían seguido desde la antigüedad — incluía en el prólogo de su libro el siguiente diagnóstico de Harry Levin:

El término ´literatura`, al presuponer el empleo de la letra, da por entendido que las obras verbales de imaginación se transmiten por medio de la escritura y la lectura. La expresión ´literatura oral´ es evidentemente contradictoria. (...) La palabra, hablada o cantada, junto a la imagen visual del locutor o cantor, ha venido recuperando, sin embargo, su dominio gracias a la ingeniería eléctrica. Una cultura basada en el libro impreso, que ha prevalecido desde el Renacimiento hasta hace poco, nos ha legado — a más de inconmensurables riquezas—  esnobismos que deberíamos dejar de lado. 1

Cuando Marshall McLuhan cita estas palabras en La galaxia Gutenberg 2 , lo hace para subrayar hasta que punto los estudios sobre “la divergente naturaleza de las organizaciones sociales de lo oral y de lo escrito”, eran todavía una deuda que acaso no había podido aggiornarse hasta que esas dos formas de soporte de la palabra artística volvieran a coexistir en conflicto como ya ocurría hacia 1962, según dice McLuhan, y como acaso él mismo — quien primero acuñó el concepto de “aldea global”—,  previera habría de ocurrir con mayor intensidad en el “futuro”, que es nuestro presente cuarenta y cinco años después.  

Para ir despejando las variables de ese conflicto, cabe ilustrar en principio cómo el pasaje de la poesía oral al alfabeto fonético trajo aparejados cambios que implicaron pérdidas considerables para la naturaleza de algunos textos, a más de otras ganancias.
 

¿Una antigüedad multimedia?

"El mundo existe para acabar en un libro" dice el simbolista Stéphane Mallarmé, a finales del Siglo XIX. Tal afirmación hubiera provocado la ira de Simónides, bardo griego nacido en Keos en el 556 a.c., para quien su oficio consistía en componer y memorizar cantos para ser recitados ante una audiencia, según lo que recrea de maravillas Mary Renault en una de sus novelas históricas sobre la antigüedad griega 3. En el archivo de su memoria, el bardo portaba los epos de Homero, los poemas líricos de Safo, de Arquíloco y de otros que le precedieron. No concebía que ese legado, esencial a su arte de componer y de vocalizar textos, se transmitiera de otra forma que no fuera la de la tradición oral. Pero durante la tiranía ilustrada de Pisístrato, la escritura ya había ganado terreno como soporte poético y, un “mal día” Simónides encuentra a su discípulo Baquílides escribiendo sobre cera. Lo acusa de "traición a la musa" y trágicamente vaticina la "desaparición de la poesía". En la fijación escrita algo sagrado se perdía. Para Baquílides, sin embargo, la escritura era un soporte donde visualizar aquello que antes era más abstracto, más virtual, pura memoria del canto.

En Teorías de la lírica 4 el investigador y ensayista Gustavo Guerrero, rastrea en la obra de Platón lo que éste entendía por melos. En el Libro III de La República, en boca del personaje de Sócrates, aparece la clasificación de los modos enunciativos de la Edad Lírica. Allí se dice que el melos está formado por tres elementos: la palabra (logos), la armonía (àrmonia) de la música, y el ritmo (ruthmos) de la danza. Si bien los dos últimos debían someterse al dictado del logos, se subraya que la composición no se realizaba en plenitud sino en la conjunción de los tres aspectos simultáneos. Guerrero plantea que los melos, siempre destinados a la representación, eran "una poesía de y para la voz". También en el Ion de Platón se dice que cuando era el propio poeta quien asumía la voz durante la representación se le adjudicaba el nombre de melopoios, quesignifica el "inspirado por los dioses". Por tanto, difícilmente el lector actual tiene en cuenta que cuando lee los textos de Estesícoro, Píndaro, Safo, Anacreonte, sólo está ante un texto parcial de lo que fue la dimensión  multimedial de tales composiciones.

Un fenómeno similar atañe a los guaraníes mbyá del Paraguay. Esta cultura mantuvo en secreto su literatura ancestral hasta que por 1950 le fue revelada al antropólogo León Cadogan, que se había ganado su confianza.  Ese corpus se denomina ñe´ ë porä tenonde, lo se traduce como “las bellas letras”. 

Para el crítico Uruguay Cortazzo 5, que es quien ha dado a conocer estas informaciones, la mejor acepción sería “las adornadas palabras”, pues se alude al adorno de plumas que llevan en la cabeza los mbyá, quienes se autodenominan “los primeros hombres adornados”. La “palabra adornada” es la palabra “bella” pero no con el valor estético que los occidentales suelen aplicarle sino como sinónimo de “sagrada”, como vínculo entre los dioses y los humanos. En la concepción guaraní las palabras son almas (né ëng) que encarnan en los oficiantes del rito, asimilando la energía del ser supremo, llamado Ñamandú. Según Cortazzo allí “las palabras no pueden ser ya categorizadas como signos: son la propia sustancia sagrada que se manifiesta como sonido. Es una presencia viva que a su vez vivifica al que canta y al que escucha. (...) Las palabras no representan sino que se presentan y desencadenan la energía sagrada,  la de los dioses o la de los ancestros”. (ver nuevas anotaciones y citas en Indios y Latinos).

Desde esos ejemplos tenemos algunas reflexiones que hacer. La escritura implica en estos casos una doble pérdida: la de la estructura multimedial y/o interdisciplinaria de la representación poética, así como un alejamiento cada vez mayor del valor sagrado de la palabra. Ante estos hechos la inmensa mayoría de la crítica literaria, la que parte de un paradigma exclusivamente escritural, no sólo ha sido insuficiente sino que ha sido omisa para asimilar estos fenómenos, tanto en las manifestaciones autóctonas (también llamadas “primitivas”) como en las manifestaciones “vanguardistas”, dos polos que parecen tener varias zonas análogas. Dicha crítica tiende a marginalizar estas “literaturas orales” y/o “fonéticas” que no se  avienen al código de referencia que la escritura ha delimitado. Hablo de un sistema crítico-literario que incluso en las culturas latinoamericanas aún no ha incorporado satisfactoriamente las manifestaciones de los pueblos indígenas, sean éstas orales o escritas, como parte de su “literatura”.

Hoy, en que la era cibernética viene produciendo cambios conflictivos en los modos de transmisión de la palabra y de la cultura toda, hay quienes se rasgan las vestiduras porque la “virtualidad” de las pantallas telemáticas desplaza al objeto libro como soporte y crea un nuevo tipo de lector multimediático. Sin embargo, esto nos debe hacer reflexionar acerca de cómo los cambios planteados por la escritura, establecieron de por sí pérdidas relevantes en la operativa comunicacional de lo poético, transformando en algo “virtual” y “parcial” fenómenos mucho más complejos en los que “la palabra perfomativizada” actuaba con estructuras compositivas complejas e interdisciplinarias, de las que la letra impresa es apenas un indicio.

Más que “esnobismo”, como señalara la cita de Levin, ha sido un juicio de discriminación civilizatoria, de falsa apariencia universalista, lo que ha llevado a la subestimación y a la marginalidad a las culturas orales de tantos pueblos y culturas a lo largo de la historia literaria. Estoy entre quienes piensan que la diversidad lingüística y literaria de nuestro continente es una deuda aún por zanjar. Hay muchos indicios de que en este siglo XXI se producirá la revisión de muchos paradigmas hasta ahora considerados universales – fundados, sin embargo, en base al canon escritural y al centralismo lingüístico de la lengua española, en nuestro caso.

Si la poesía ha sido siempre una manifestación oscilante entre lo oral y lo escrito, partamos de la premisa de que ambas vías son válidas y de que no necesariamente se excluyen. Esta alternancia, y hasta su hibridación, es lo que en la era electrónica se ha vuelto cada vez más frecuente. Las prácticas de hibridación de los códigos así como la interdisciplinariedad con otras artes (música, danza, etc) no son una “novedad” de la era electrónica, aunque es cierto que alcanzaron un particular desarrollo en el contexto rupturista de las vanguardias de inicios del siglo XX. Según McLuhan la escritura desplazó un modo de civilización predominantemente oral, y fomentó paulatinamente la preponderancia del sentido visual, afectando incluso las concepciones del tiempo y del espacio hasta hacerlos lineales. "El pensamiento abandonó su lado mágico para hacerse lógico, discursivo y así el argumento predominó sobre la metáfora." La metáfora, la interpenetración de disciplinas artísticas, la incorporación de lo tecnológico, así como la internacionalización de sus productos, fueron  característicos de las vanguardias, decíamos. Así los cubistas, con Guillaume Apollinaire a la cabeza,  los futuristas italianos y rusos, los más radicales dadaístas, así como el Creacionismo huidobriano, experimentaron una poesía que integró lo gráfico, lo sonoro, lo visual y la gestualidad perfomática, provocando un quiebre que desafió al canon de “las bellas artes”, y como consecuencia afectó a la concepción mercantil del objeto artístico: ¿cómo podían "comercializarse" esas acciones poéticas absurdas e inasibles? Obras como Canto nocturno a los peces y El gran Lalula, de Christian Morgensten, en 1905, fueron pioneras de la poesía concreta y visual. Los encantatorios poemas sonoros de Hugo Ball apuntaban a señalar la crisis de la comunicabilidad de los "significados" de la poesía textualista, algo que Kurt Schwitters desarrolló con excelso arte en su Urs sonate. A su vez el Futurismo radicalizó la noción simbolista de la sinestesia (dirigirse desde un sentido perceptivo  a otros sentidos para así establecer un "viaje" asociativo), proponiendo el simultaneísmo, que desde la propia estructura y soporte de la obra, integra diversas motivaciones perceptivas y diferentes lenguajes artísticos en sus recitales poéticos, tan maltratados por la crítica tradicional.

En este sentido bien puede decirse que las vanguardias se internaron en la brecha existente entre lo oral y lo escrito, trasvasando códigos de un lado a otro del espectro expresivo, generando una nueva autonomía de los lenguajes artísticos.

La poesía hoy: de la voz viva  al ciberspacio

La revolución tecnológica de posguerra, abonada por los avances de la carrera espacial de la Guerra Fría, aceleró sus cambios a partir de la década de 1980. Surgieron allí el video, la t.v. color y los primeros computadores. La informática se expandió mundialmente y a mediados de los 90´ la multimedia y la Internet comenzaron a planetizarse, con clara ventaja en Occidente. Desde los medios de comunicación y de reproducción se fueron reabsorbiendo muchas de las técnicas antes revulsivas de los vanguardistas. Así la publicidad, el diseño gráfico, la industria del cine, la producción televisiva, masificaron mediante la gran escalada doméstica de los soportes electrónicos (video, cdláser, cdrom, sitios web, t.v. cable, dvd, blogs) muchos de los recursos antes circunscriptos a los desestructuradores del lenguaje artístico tradicional. Lo que viene sucediendo es que aquella densidad experimental y subversión de los ismos se ha disuelto en la repetición saturadora de la mediatización masiva, que lightifica y banaliza en tanto, como lo plantea Mc Luhan, “los medios son el mensaje”. Las políticas de los grandes trust editoriales también han logrado, finalmente, banalizar la literatura, mientras que el objeto libro - el más prestigioso soporte cultural y vehículo de trascendencia del autor desde el Renacimiento- no sólo no es ya el único soporte de la labor artística literaria sino que tiende a ser cada vez menos frecuentado por las jóvenes generaciones.

De acuerdo a esta circunstancia es en la poesía donde se han producido los mayores cambios a nivel de la composición, de la difusión y de la recepción de lo literario. En 1994 escribí un artículo titulado “El discurso inútil”, en el que con datos y cifras concretas se constaba que la viabilidad comercial de la poesía en el mercado del libro había tocado fondo. Y lo que sucedía entonces no ha dejado de suceder, no sólo en Uruguay sino en todos los mercados de habla hispana, acaso con algunas excepciones en México y en España. El panorama es el siguiente: casi no hay en las grandes editoriales colecciones que le den un espacio específico a la poesía; sus tirajes, cuando se producen, oscilan entre los 300 a 500 ejemplares; en la mayoría de los casos los poetas publican costeándose los gastos,  pagando ediciones de autor, bajo la tutoría de un sello. Es decir, el “mercado”, esa nueva censura indirecta de la producción de bienes culturales, no pone a circular libros de poesía; las librerías no los compran, y si los aceptan a consignación no los exponen en sus vitrinas. Como consecuencia, la prensa escrita, cada vez más subordinada al marketing de las editoriales que nutren a sus reseñistas, apenas si da cuenta de su existencia. A mediados de los noventa cuando la publicación de libros de poesía ya era sólo “virtual” en la industria editorial latinoamericana, surgió un nuevo fenómeno: los ciclos de lectura y los festivales de poesía. En sitios informales (Cafés, pubs, librerías de viejo, teatros underground) la gente comenzó a acudir semanalmente a escuchar a los poetas. Se produjo entonces la aparición de los Festivales de Poesía, algunos de los cuales se  consolidaron en la pasada década. Así el Festival de Poesía de Medellín, acaso la mayor convocatoria poética del mundo, organizado anualmente por la Revista Prometeo, en esa  ciudad de Colombia. Iniciado en 1990 como un evento local, en su convocatoria del 2001 participaron 107 poetas. Durante diez días una audiencia estimada en 150.000 personas, escuchó poesía en los más diversos idiomas (con traducción simultánea) pues había poetas de 70 países de todos los continentes. Hoy, a inicios del nuevo milenio, este tipo de encuentros anuales o bienales, se realizan en Chile, México, Buenos Aires, Montevideo, Ecuador, Brasil, Perú,  Paraguay,  Cuba, Costa Rica, Nicaragua, San Salvador, para sólo nombrar los del continente latinoamericano. De este fenómeno cabe subrayar algunos aspectos.

  1. Que hay una intensa y prolífica actividad poética en Latinoamérica, de la que estos Festivales dan cuenta, poniéndose en sus espacios de manifiesto el  reencuentro de la poesía con sus formas de transmisión oral, donde la presencia y la voz viva de los poetas genera y amplía una “audiencia” que por largo tiempo sólo depositó la puesta oral de la palabra poética en los baladistas y cantautores populares.
  2. este hecho es la contracara de la marginación del género en el mercado del libro y, por tanto, esto indica que las políticas de las mega-editoriales, que se arrogan el poder de decidir qué es lo que se vende según lo que creen habrá de consumirse, se  equivocan al considerar que no existe un público para la poesía.
  3. estos hechos conducen a pensar que las prácticas comunicacionales han variado de soporte, yendo esta vez de lo escrito a lo oral, pues  es visible que los poetas se han lanzado a trabajar cada vez más en formatos multimediales (videos, instalaciones, performances que integran música, danza, actuación, etc.) y que además de libros se están editando poemarios en cds, en cdrom, en video, en dvd,  soportes  que a su vez implican otra clase de recepción que no es la de la lectura por escrito.  
  4. que cada vez más este tipo de manifestación adquiere autonomía y gesta sus propios encuentros, como viene sucediendo en este  denominado “Poesíaenvozalta.”, organizado por Casa del Lago/ Juan J.Arreola. Este evento se presenta subrayando la presencia de “poesía escénica/ poesía con ritmo” pero también reuniendo elementos de “poesía indígena contemporánea” junto a “improvisación”, , resonancias corporales, spoken word”, poniendo toda la diversidad de formatos y lenguajes de la oralidad poética en un mismo escenario, como nunca se había hecho hasta el presente en Latinoamérica.
  5. Este conjunto de fenómenos, a estudiar y a valorar estéticamente,  está produciendo cambios en los modos de representación y de recepción, y también en las formas expresivas ampliando y/o distorsionando acaso la concepción misma de la poesía en cuanto al “canon moderno de la escritura”, desde una perspectiva de la puesta oral que algunos indican como fenómeno “posmoderno”.

Paralelamente, desde mediados de los 90, surge la ciberpoesía o el poema digital. En un artículo publicado en el sitio web de la revista digital “Espéculo” (de la Universidad Complutense de Madrid), analizo bajo el título “La maravilla simultánea: escritura/ lectura”,  la serie hipertextual Velocity, de Alma Pérez (heterónimo de Tina Escaja, nacida en Zaragoza, 1965) obra publicada en www.Badosa.com.

El poema-ciber está creado para ser visto exclusivamente en pantalla. Allí asistimos a una “grafía en movimiento" que va dibujándose en el espacio blanco de la pantalla, en una lúdica estructuración que compone y descompone grafemas,  palabras,  versos y estrofas, dejando durante ese "proceso" trazas de significaciones diversas. Una de sus lecturas, permite imaginar que estamos ante una especie de borrador de texto, que luego se formaliza. Otra es que asistimos en "directo" a la composición del texto como si éste estuviera siendo representado de acuerdo a lo que sucede en la mente de quien lo escribe. Los modos imaginativos de la recepción se catapultan hacia una etapa previa de la escritura o hacen patente el instante veloz en que la escritura está produciéndose. Es, acaso, una "puesta en pantalla/escena" donde lo “metagráfico” (la grafía que se autoinscribe en la pantalla) y lo “metapoético” alcanzan una simultaneidad que expone una paridad: se lee desde la escritura en su devenir.  Allí la velocidad, mito de una era tecnológica que el Futurismo exaltara en 1909, aparece sobreimpresa. Es una velocidad incorporada. No es el "viajante" de un tren o de un auto de carreras quien la propicia desde su sistema perceptivo y luego la representa. Lo que se mueve es la letra en sí en la mirada del lector, aparece y desaparece, es y no es, lo que viaja es el poema mismo ante un espectador atónito, invitado a abrir hipertextos dando la sensación de que el poema es una secuencia sin fin.

Los lectonautas sinestésicos

A quienes acusan a la expansión telemática de una democratización libérrima, señalando la existencia de discursos de escaso nivel expresivo, lo que es cierto, hay que recordarles que también la publicación en libro está atiborrada de este tipo de textos. De lo que se trata es de saber elegir, y de educar en el gusto estético y en la historicidad del arte a las nuevas generaciones que, sin duda, se formarán cada vez más en este medio. Es evidente, como lo han señalado algunos especialistas de la lectura y la cultura escrita - como Roger Chartieren “Cultura escrita, literatura e historia”  (6)  -  que la forma en que se imprimen y se leen los textos incide en la resonancia de su significación. Así el pasaje de los rollos de la antigüedad a un nuevo formato hacia el siglo IV d.c., con los códices, y luego a partir de 1450 a la impresión mecánica de la imprenta, y ahora del libro impreso a la estructura electrónica, lo confirman. En los textos leídos en pantalla no sólo varía la estructura sino que al suprimirse la presencia del objeto impreso el lector está frente a una "representación del texto". Su actitud y modos de recepción son mixtos pues estamos ante un lector-espectador-escucha-operador de textos a su vez polivalentes (lo lingüístico, lo iconográfico, lo sonoro). La multinealidad es la característica esencial del operador cibernético. Éste realiza complejísimas operaciones en pocos segundos, adoptando una serie de estrategias de aproximación simultánea. Se puede optar por lo gráfico, lo escrito, lo sonoro, por las imágenes en movimiento y se puede accionar más de una de estas variantes al mismo tiempo, haciendo de la lectura un espectáculo sinestésico. A la vez los hipertextos y los vínculos o links amplían la deriva de la lectura a grado sumo. Pero hay que señalar que el libro, desde sus orígenes, también se postuló como un objeto multimediático, con sus ilustraciones, sus pictogramas, sus paratextos. El libro impreso más antiguo que se conoce, una traducción china del Sutra del Diamante, es un texto budista hecho con bloques de madera en el 868 a.C., ya tenía en su cubierta una alternancia de ilustraciones y de texto. Así los libros “iluminados”, los bestiarios medioevales, los manuscritos árabes con sus letras capitulares, e incluso antes,  las estelas de arcilla de los sumerios donde junto al texto aparecen labrados grupos de músicos - que aluden al sonido que acompañaba al recitado-, en todos estos casos puede verificarse que la “fantasía” del libro acaso siempre aspiró a una representación integral de manifestaciones textuales e iconográficas, que la tecnología multimedia ha hecho posible. Despreciar este tipo de herramienta es ignorar buena parte de la historia de la literatura y del libro mismo.

En su reciente libro “Estética y posmodernidad” (7) el investigador colombiano Carlos Fajardo Fajardo plantea este aspecto así: “las generaciones virtuales formarán sus acciones sociales y responsabilidades históricas, distintas, eso sí, a las tradiciones óntico-epistemológicas que han dominado hasta hoy día las concepciones occidentales (....) en esto radica la importancia del trabajo de informáticos críticos, los cuales, durante el siglo XXI, es posible que surjan como necesidad y posibilidad socio-política e histórica”.

En resumen, considero que se puede arriesgar la siguiente clasificación de tipos de lectores en función de la evolución de los soportes comunicativos del texto. El “lector premoderno” es un “escucha”. Puede participar de la comunicación verbal en tanto forma parte de una audiencia que debe trasladarse hasta el lugar de la representación – recordemos los “melos” o los rituales indígenas - donde la palabra se presenta en forma oral e integrada con otras formas de expresividad, sea la música, la danza, etc.. El “lector moderno” es el que surge gracias a la tecnología de la imprenta. Éste se relaciona en forma personal con el texto. Allí el factor oral ha sido desplazado por la escritura que concentra todo un universo de significaciones que desafía su capacidad verbo-simbólica y su imaginación. De allí que se presente como el paradigma de lo “culto”. El “lector posmoderno” es el que ante la pantalla del monitor conjuga una recepción híbrida de oralidad y escritura, y adopta estrategias complejas de lectura, multilineales y sinestésicas, convirtiéndose en escucha-espectador-decodificador visual y operador activo. De hecho, somos lectores premodernos en la niñez cuando nos “cuentan” textos, pero hoy los niños también son lectores posmodernos cuando antes de aprender a “leer y a escribir” ya operan con gran destreza juegos electrónicos multimediáticos o miran y escuchan enciclopedias y bestiarios en su propia pantalla. La literatura para niños, la poesía y la narración oral (incluyendo aquí cientos de textos que se vehiculizan en el plano religioso) acaso sean las únicas “literaturas” con las que millones de personas no alfabetizadas tienen contacto en sus vidas. También somos lectores pre y posmodernos cuando asistimos a esos Festivales de poesía antes mencionados, en donde alternan diversas formas de representación de la poesía en vivo, desde simples lecturas hasta experimentaciones donde lo multimedial adquiere gran relevancia. Y en ningún caso se “traiciona” a la musa, pues el goce estético no es propiedad de una sola de estas modalidades, en cada una de ellas existe una forma distinta de contacto con lo literario. La única diferencia siempre radicará en la calidad artística con que el creador haya logrado plasmar su obra, en el soporte elegido.

La ´puesta oral´ de la poesía: la piedra y el espejo

El presente de la poesía se  halla  en un cruce paradójico de reencuentro con su más antiguo origen radicado en la emisión oral y sus naturales fluctuaciones. ¿Esto implica que las formas compositivas de la misma comiencen a mutar? De hecho en quienes perciben que lo poemático es el lugar del lenguaje escrito pero que a su vez también es el lugar de la vocalización y aún de la escenificación, intentan cada vez con mayor conciencia encontrar los pasadizos y las permeabilidades de esa hibridación de códigos, de manera que éstos no sean excluyentes sino complementarios. Allí la noción de linealidad referencial, así como la de univocidad semántica sean posiblemente las más afectadas. Un buen ejemplo es el último poema-libro del uruguayo Roberto Echavarren, Centralasia (Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2005). En el postfacio, el ensayista argentino Adrián Cangi da cuenta de una actitud poética en la que expone cómo Echavarren “ha trabajado la tensión entre hermetismo cerebral y escena comportamental. Ha invocado la performance en el poema, en su estructuración lingüística como plano del contenido narrado y ha introducido sus ritmos desestructurantes en el plano expresivo”. 

Sobre las prácticas de la performance es mucho lo que se ha teorizado, y su diversidad es tan amplia que sería muy poco lo que yo podría agregar a ese corpus ensayístico. Quisiera concentrar algunas reflexiones sí en torno a la performance poética, aquella en la que es la palabra el eje expresivo que da cabida al ritual escénico. En lo que llamo “puesta oral” el lenguaje encarna en la voz y en la gestualidad del ejecutante, que es a su vez el propio creador. Este hecho es perfomático porque se inscribe de una manera única e irrepetible en el espacio y en el tiempo, pero además establece un intercambio de sensaciones con la audiencia, que marcan la distancia entre el lector “moderno” y este otro “lector-espectador” pre y pos moderno, que prefiere asistir a un recital a leer un libro, pues lo que está allí en juego es una palabra en “acontecimiento”. Hay en esa “puesta oral” una expectativa de lo impredecible, hay un “suceso” provocado por un transporte que no es sólo mental sino corporal, y es además, un fenómeno que no se percibe a solas sino en un ámbito colectivo. Ese factor ritualizante pone a prueba de una manera radical el alcance poético de la palabra, tanto para el poeta como para el receptor; si se produce finalmente el contacto entre ambos esto será gracias a la forma en que la palabra opere en tales circunstancias, y acaso se encienda por un instante un ´algo sagrado`. No lo sagrado en tanto algo a lo que se rinde culto, ni nada en plan inefable; me refiero a un alcance que trasciende lo perceptivo y roza la emoción espiritual desde lo estético, algo que de inmediato se siente distinto al uso saturador de las 3 M (medianía, mediática, mercantil) de la palabra. O sea, el cumplimiento esencial de una creatura de lenguaje, que pone a funcionar su potencialidad expresiva y atraviesa cualquier costumbre o normativa fosilizada, un resultado al que la poesía aspira. 

La "puesta oral" de un poema no es sólo el “reflejo” de una dimensión textual previa. Durante la locución la “inscripción”, la letra, no es el soporte expresivo del poema. La voz que enuncia puede emanar del texto escrito, pero es un texto oral, es sólo una de las muchas representaciones especulares que lo escrito puede adoptar. Ese "reflejo" volátil, que llamamos “voz alta”, materializa a nivel acústico una serie de elementos que es preciso valorar en sí mismos como aspectos formales, como materia artística. La poeta uruguaya, Amanda Berenguer (1923) describió el procedimiento utilizado en una grabación titulada Dicciones (Ayuí, Montevideo, 1973). Encontró que al decir los textos sentía que  ”entraba por una punta del poema y salía por la otra en un estado parecido a una entrega total”. Una vez frente al micrófono de grabación la poeta imaginó “formas de dicción diferentes: utilizaría algunas vocales de modo grave como la a o la o, y otras agudas así la í o la u, y usaría la estructura silábica para graduar el poderoso significado de las palabras”. Allí, entonces, por más simple que parezca, se puede ver cómo la "puesta oral" (en este caso para ser reproducida en disco) provocó en la poeta nuevas formas de experimentar con el lenguaje a partir de lo escrito, buscando relaciones fónicas desde  la forma misma de emitir los sonidos, algo que no aparecía en el texto “leído”.

A su vez, si entramos en los territorios de la improvisación, desde la rioplatense y tradicional payada criolla de contrapunto, hasta el rap, originado en las cárceles y los barrios bajos — igual que el lunfardo tanguero— pero hoy ya hecho una maquinaria industrial, o el  jamm poetry análogo al jamm sessión o el dj poetry de corte electrónico, entonces tendremos allí una oralidad que asume otros rasgos. En principio, la elocuencia de un discurso que se genera a medida que se está diciendo pone a prueba la velocidad de la inventiva verbal; pero además en dichos contextos suele surgir el uso poético de las jergas (ya sea etáreas, barriales, étnicas), todos registros lingüísticos de fermento popular donde el humor y la parodia suelen abrirse camino. Por último esa oralidad se asocia a ritmos y a melodías que hacen de la palabra un canto. Este conjunto de elementos hacen del fenómeno de este tipo de oralidad una verdadera fiesta de la palabra. Volvamos a la contracara de la improvisación.

 “El poema vive a medida que se le está leyendo o se le escucha” dice el poeta uruguayo Fernando Pereda (1899-1992) en la introducción a un L.P. que grabó en 1963, y que fuera durante 30 años su único material édito. Quienes participaron del proceso de la grabación cuentan que el poeta trabajó varios meses hasta encontrar la "forma de decir" esos textos tal y como a él le “sonaban” internamente. Quiero detenerme en la tensión entre esa búsqueda de una "forma de decir” y esa “sonoridad” interna que el poeta intuye. Desde esa  “virtualidad” a alcanzar se pone en funcionamiento un trabajo  a realizar que si bien parte del texto no es el texto en sí, sino su “puesta”, su ejecución vocalizada. El “texto” es un punto de partida, una guía o referencia que aspira a una "forma sonora" que se modela utilizando herramientas expresivas que conjugan la voz como instrumento y el discurso como intención: allí es donde entran a tallar: el timbre, los tonos, el ritmo, los silencios, la intensidad fonética y la alternancia de todos estos elementos en un resultado que no está escrito sino que es ejecución instrumental.

En este sentido lo primero que debe señalarse, al parecer una obviedad tan grande que es pasada por alto, es que en la "puesta oral" hay un trabajo artístico que no es menor al  proceso de la escritura. Ese modo de trabajo  incluso puede incidir desde el inicio de la composición poética. De hecho se trata de una forma de “composición” y no de una mera “escritura”. La composición se aboca a “resistir” en la oralidad tanto como el texto escrito se apresta a “resistir” en la página escrita. De allí que el poeta que intente trabajar en la salida del texto a la oralidad tiene que hacerlo con plena conciencia de las intersecciones que se producen en este plano de lo escrito y lo vocalizable. De ahí, a la vez, la importancia en la previa selección de qué textos pueden ser aptos para la puesta oral  y cuáles no lo permiten, salvo que le sean administrados cambios específicos. En el trabajo hacia la puesta oral se dan cita de una manera indisoluble el poeta escritor (el que escribe para ser leído por otros), el poeta emisor o ejecutante (el que escribe para leer él mismo ante un auditorio) y el poeta performer (el que compone diseñando las circunstancias escénicas que sustentan esa ejecución en vivo).

No me refiero aquí a la mera "declamación" del texto, pues no concibo la "oralidad" como un contacto meramente didáctico o "comunicativo" del poema, sino como un acto expresivo de valor estético autónomo. Tampoco comulgo, como lo hace un sector de la vanguardia fonética, que sea imprescindible dejar de lado definitivamente la verbalidad para que el territorio de lo sonoro adquiera un protagonismo único, o de disolución semántica en pos del significante. Concibo la  libertad del creador poético, ya sea que parta de un texto previamente escrito, como que parta de la composición vocal exclusivamente fonética. Cualquiera sea el punto de partida, esta "puesta oral" también tiene la libertad de servirse de técnicas y de lenguajes mixtos, poniendo a la palabra en relación con la música, la sonorización, el video, el espacio escenográfico, la acción perfomática, siempre que logre armonizar los diferentes lenguajes con creatividad, incluso cuando su objetivo sea “desarmonizar” y desestructurar o como decían los vanguardistas de hace un siglo, “romper con el automatismo psíquico perceptivo” del receptor. 

La vasta tradición oral de la poesía (el aeda, el rapsoda, el trovador, el poeta-juglar, el poeta-compositor) si bien nunca ha desaparecido, ha pasado a ocupar otros espacios que parecen muchas veces divorciados de la labor del "poeta moderno", entendido éste como aquel que escribe su obra únicamente desde la tradición que ha generado el "homotipográficus". Ese locus, que también tiene un origen tecnológico, debe ser permeabilizado o desfosilizado, si es que el poeta se dispone a recuperar el arte de la "puesta oral". De no ser consciente de este aspecto (y ser consciente aquí puede ser simplemente activar un instinto creativo no modelado por las prácticas habituales de la poesía escrita), el poeta sólo estará realizando una "lectura ilustrativa” del texto. Lo que es totalmente válido, salvo cuando confunde ese “testimonio” verbal con una forma de valor artístico.

La "puesta oral" es aquella que pudiendo partir de un texto cuyas  características (marcas fonéticas, ritmo, voces internas, etc) permitan sea transformable en un artefacto  de emisión oral, con alcance expresivo. Se trata de un trabajo que cada poeta hace con un plus creativo para el que no hay recetas sino exploraciones en las que involucrarse, pues muchas veces es el texto el que demanda y no el demandado. Este punto se vuelve cada vez más desafiante para muchos poetas, pues, como hemos visto, los modos comunicacionales a los que se enfrenta el arte de la poesía en la actualidad hace tiempo vienen mixturándose con la lectura a viva voz.. Hay quienes interpretan este fenómeno como una "regresión", otros como una "obligación" a la que hay que resignarse para seguir en contacto con el público. Pienso que no es ni una cosa ni la otra. No hay una "regresión" sino una histórica ampliación del auditorio que supone un extraordinario marco para la resignificación del valor expresivo de la palabra en una de sus formas esenciales y originarias, la de la voz.  

Como le escribiera el español José Bergamín al mencionado poeta Pereda, cuando este le enviara el disco: “oirle en su viva voz” es toda una experiencia. De esa "experiencia" el poeta puede aprender y alimentarse, pues la poesía, como cualquier otro género artístico — y también de eso se trata, de recuperar el acento artístico en contraposición al del poeta como “intelectual” de la palabra—  es una forma en constante mutación en la que nunca hay una última palabra, valga la redundancia. Vayamos finalmente al poema fonético cuyo vehículo es primordialmente la materialidad sonora y cuyo destino es la ejecución vocal y no sólo la lectura en página.

La estructuración de los textos futuristas y dadaístas fue la que se aventuró a usar los signos lingüísticos en su pura materialidad. De su grafía como elemento visual-pictórico, y de la politipografía como elemento gráfico-sonoro, surgirán tanto la poesía visual como la poesía fonética contemporáneas — pues ya los antiguos alejandrinos (Simias de Rodas, 300 a.c.) así como otros poetas medioevales y renacentistas (Raimundo Lulio SXIII), habían trabajado la poesía visual (para ampliar esa información recomiendo el excelente libro de Armando Zárate “Antes de la vanguardia”, Rodolfo Alonso editor, Buenos aires, 1976)—

En la segmentación sémica, en el valor fonético por sobre o en paralelo al valor semántico, en el uso de la onomatopeya, pero también en la invención de pura sonoridad la “parole en libertá” de los futuristas italianos operó una revolución sin antecedentes en la puesta oral del discurso poético, tenían como adversario el “recitado tradicional”. En sus recitales integraron la voz, el movimiento, la escenificación, y la utilización de aparatos y herramientas como productores de sonidos (campanas, martillos, teléfonos, monoparlantes, palancas) que se sumaron a los chirridos y a las exultaciones onomatopéyicas. En  sus manifiestos principales (Man. TE´cnico de la lit. fut.1912, La imaginación sin hilos y las palabras en libertad, 1912, y El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica, 1914) proponen abolir los elementos contrarios al dinamismo (adverbios, adjetivos y signos de puntuación) con el fin de alcanzar nuevas estructuraciones en base a verbos en infinitivo, tablas sinópticas, uso de signos matemáticos y musicales, con lo cual se rebelan contra la página convencional, en busca de un registro complejo que, como dice Zárate, tendrá “al ritmo del signo” como principal dominio.

Uno de los postulados del futurismo fue la eliminación del “yo” – ese yo lírico, romántico, confesional al que se determinaron desplazar— para sustituirlo por lo que se denominó “la obsesión lírica de la materia”. Los futuristas italianos acometieron sus recitales de experimentación fonética hacia 1914: el poema “Piedigrotta” de Franceso Cangiullo, en Roma, el “Zang Tumb Tumb” en Londres, abril de 1914, de Marinetti sirvieron de  práctica escénica para que Marinetti escribiera una teoría que denominó “Declamación dinámica”, publicada  en Milán, en 1916. Allí realizó la descripción detallada de los recitales antes mencionados, en los que intervinieron pintores, poetas, músicos, y en los que se utilizaron diferentes soportes expresivos, hechos hoy considerados como las primeras “performances” multimedia de la historia moderna del arte.

La vanguardia concretista brasileña de 1950, con los hermanos De campos y Decio Pignatari, entre otros, retoma y replantea muchos de estos elementos proponiendo al poema como una experencia “verbivocovisual”, producto del libre juego de tres dimensiones, dice el ensayista Jorge Perednik (“Poesía concreta”, Cedal, Buenos Aires, 1982): “la dimensión “gráfico espacial”, la “acústico-oral” y la “semántica”. Y agrega Perednik: “si bien la poesía concreta no rompe con el “yo”, al romper con la división entre lo que se dice y el instrumento por el cual se dice, consigue destruir la antigua imagen del poeta como poseedor de la verdad del texto, como dador del último sentido, en cuanto desplaza el proceso de significación a la relación entre lector y texto”.

La "poesía sonora” por su analogía con la forma de composición musical fue definida por E. Varese como "sonido organizado". En estas obras la notación sígnica remite a lo fonético y según el ejecutante se le darán a esa notaciones las materialidades sonoras que correspondan al tono y al ritmo que quiere dársele al poema. Hay poetas performers que usan su propia notación como el holandés Jaap Blonk, quien declara lo siguiente: "Al principio yo escribía con el alfabeto románico cotidiano, luego comencé a usar el Alfabeto Fonético Internacional y extendí la notación a inventarme algunos signos, pero nunca es suficiente; sigo buscando nuevas maneras de capturar el "continuum" de la voz. A pesar de esto, me gusta saber que la libertad de la voz nunca se dejará atrapar definitivamente por notación alguna. Mis estudios musicales han sido muy útiles en la tarea, no sólo por la notación, sino también por un sentido genérico del tiempo y el ritmo, que muchas veces falta en los poetas cuando leen sus trabajos."(8).

Si bien es reconocible que existe una lucha, incluso un enfrentamiento, entre las poéticas de lo sonoro y las poéticas textuales, existe, como lo he intentado demostrar, también un espacio donde ambas se encuentran y se interpenetran. A ese espacio es posible denominarlo, también, como la "puesta oral".

El subtítulo de esta exposición (la piedra y el espejo) admite que en esa doble imagen, la inminencia de la ruptura o la tensión entre la piedra textual y el espejo sonoro, permanezcan. Pero la conjunción "y" señala que entre ambos elementos es posible una convivencia tal que, siendo uno reflejo del otro, no se sepa nunca finalmente, cual es el objeto primario y cual el reflejado: y el poema acaso sea eso que transita oscilante de un lado a otro, entre la materialidad sígnica y la virtualidad irrepresentable. 

Notas:
(1) Lord, Albert B. : The Singer of Tales (Cambridge, Mass., 1960).
(2) McLuhan, Marshall: La galaxia Gutenberg : la creación del hombre tipográfico
     (Barcelona, 1962).
(3) Renault, Mary: The praise singer (Faltan datos)
(4) Guerrero, Gustavo: Teorías de la lírica (F.C.E., México, 1998).
(5) Cortazzo, Uruguay Indios y Latinos/ Utopías, ideologías, literaturas (Montevideo,
    Vinten Editor, 2001).
(6) Chartier, Roger: Cultura escrita, literatura e historia (F.C.E, México, 1999).
(7) Fajardo, Carlos: Estética y posmodernidad/ Nuevos conceptos y sensibilidades
      (Abya-Yala, Ecuador, 2001).
(8) Bravo, Luis: Nómades y Prófugos (Entrevistas literarias), Universidad Eafit (Medellín, Colombia,
      2002).

* Luis Bravo (Montevideo, 1957). Poeta y perfomer, ensayista y docente universitario.

Texto de la “conferencia magistral” dictada por el autor en el marco del Festival Poesía en Voz Alta, organizado por la UNAM, Casa del Lago, México, octubre de 2007.

Última actualización: 04/07/2018