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William Blake: apuntes para visionar la voz del bardo

William Blake: apuntes para
visionar la voz del bardo



Por Jesús David Curbelo
(Revista Agulha)

En el penúltimo texto de su volumen The Sacred Wood, T. S. Eliot apunta: “La concentración resultante de una armazón de mitología, teología y filosofía es una de las razones por las que Dante es un clásico y Blake sólo un poeta de genio”. Y lo hace, a pesar de haber escrito, a inicios del mismo párrafo: “Blake estaba dotado con una capacidad considerable para la comprensión de la naturaleza humana, con un apreciable y original sentido del lenguaje y de la música del lenguaje y con el don de una visión alucinada”. [1] Es decir, con aquellas características tendientes a convertir a un poeta en clásico porque aguzan su sentido ontológico, lo obligan al escrutinio lingüístico y sazonan su poesía con una perspicacia cognoscitiva transgresora de las lindes permitidas al lírico de talento. Claro, no debemos olvidar algo: esta consideración casi final del ensayo de Eliot sobre William Blake obedece, ante todo, a un razonamiento de carácter religioso. El anglocatólico autor de Ash Wednesday no estaba listo para tolerarle a Blake la disidencia de la tradición latina y la creación de un universo altamente personal tanto en la filosofía, como en las visiones, en la penetración y en la técnica. Un cosmos expresivo de la peculiar honestidad que, en un mundo tan asustado de ser honesto, se hace mucho más terrible, pues es una honestidad contra la cual la humanidad conspira al resultarle antipática. Según el propio Eliot, la poesía de Blake tiene la antipatía de la alta poesía, de aquella que, por una extraordinaria labor de simplificación, exhibe la enfermedad esencial o la intensidad del alma humana, y cuya honestidad nunca existe sin una gran realización técnica, [2] descubridora de nuevas formas expresivas para el cúmulo de ideas nuevas a través de las cuales el poeta propone una relectura del universo y de la propia poesía.

De hecho, la apreciación literaria posterior a Eliot, con Northrop Frye y Harold Bloom a la cabeza, libró una cruzada contra las influencias de la nueva crítica anglocatólica ortodoxa; empresa que dio origen, entre otros, a dos volúmenes capitales en el estudio de la obra del poeta londinense: Fearful Symmetry (1947) y Blake’s Apocalypse (1963), de Frye y Bloom respectivamente, para continuar así una tradición surgida desde Algernon Charles Swinburne (William Blake: A Critical Essay, 1868) y llegada hasta nuestros días, tras pasar por algunas de las mayores inteligencias críticas de la lengua inglesa (William Butler Yeats: Ideas of Good and Evil, 1903; Gilbert Keith Chesterton: William Blake, 1910) y de otras lenguas occidentales (Philippe Soupault: William Blake, 1928; Denis Saurat: Blake y el pensamiento moderno, 1929; Luis Cernuda: “William Blake”). La mayoría de ellos no vacila en colocar a Blake en una escogida tríada de poetas-profetas donde lo acompañan y preceden Dante Alighieri y John Milton, creadores también de complejos sistemas mitopoéticos y filosóficos en los cuales el poeta desempeña un papel preponderante como vector del conocimiento de Dios y de los hombres. Ahora bien, me parece importante discernir el grado de compromiso político presente en Dante y Milton, así como las mayores aspiraciones culturales pragmáticas [3] que los movían a ambos, mientras Blake fue mucho más independiente al no estar tentado por los móviles de la vida política directa ni por el señuelo del éxito literario, como tampoco estaba, en esencia, comprometido con una causa religiosa (el catolicismo de Dante o el puritanismo de Milton) influyente en su lectura del fenómeno Dios hasta hacerla menos flexible y heterodoxa.

Esta relativa libertad religiosa y política [4] coloca a Blake en la postura de los autores optantes por la reformulación conceptual, ética y lingüística de su universo y los seres que lo habitan, y ahí se emparienta con Shakespeare en la agudeza cognitiva, la energía lingüística y el poder de invención, tanto como en esa suerte de pasión ontológica por el goce, sintetizado en algunos de sus Proverbios del Infierno: “La exuberancia es belleza” y “El camino del exceso lleva al palacio de la sabiduría”. [5] Es bueno recordar, también, que en la época de Blake, el poeta tiende a un estado de relación panteísta con la naturaleza (patente quizá en sus primeros libros), y la tendencia a trasmutar el dolor y el terror en forma de placer se aprecia en el sadismo y las imágenes diabólicas de buena parte de la llamada agonía romántica; en este período fue muy común la construcción de epopeyas en las cuales los mitos representan estados mentales sicológicos o subjetivos, como puede apreciarse en la segunda parte del Fausto de Goethe, [6] en los Libros proféticos del propio Blake y en los poemas mitológicos de John Keats (Endymion, Lamia, Hyperion) o Percy B. Shelley (Adonais). [7]

No obstante, la diferencia de Blake con todos ellos, y con sus predecesores, estriba en el peculiar significado conferido al término visión, luego tan llevado y traído en la ciencia literaria moderna. En A Vision of the Last Judgement, escribió Blake: “Visión o imaginación es representación de lo que existe eterna, real e inalterablemente... La imaginación va rodeada por las hijas de la inspiración” (en oposición a la fábula o alegoría, rodeada por las hijas de la memoria, según acotara Milton repitiendo la creencia griega de las nueve musas). Y sigue Blake: “La naturaleza de la fantasía visionaria o imaginación es bien poco conocida, y la índole eterna y permanente de sus imágenes duraderas se la considera como menos permanente que las cosas de la naturaleza vegetativa o generativa; y sin embargo la encina muere lo mismo que la lechuga, aunque su imagen eterna e individualidad nunca muere, sino que se renueva por medio de la semilla. Del mismo modo la imagen imaginativa vuelve por medio de la semilla del pensamiento contemplativo”. [8] Aquí juega un peso fundamental, a mi juicio, la doble condición de poeta y pintor de la cual gozaba el cantor de la inocencia y de la experiencia, antecesor en años de los imaginistas y de la gran relevancia conferida por ellos al elemento pictórico en la lírica, pues sus poemas están muy concentrados en la imagen visual, y llegan, algunas veces, a funcionar como su propia ilustración. [9] En su ensayo “El simbolismo y la pintura”, W. B. Yeats, cita la siguiente frase de Blake: “Si el espectador pudiera entrar en el interior de una de esas imágenes de su imaginación, acercándose a ellas en el carro de fuego de su pensamiento contemplativo... podría convertir en amiga y compañera suya a una de aquellas imágenes maravillosas, que no cesan de suplicarle que abandone las cosas mortales (como debe hacerlo); entonces sería capaz de ir al encuentro del Señor de los aires, y entonces se sentiría rebosar de felicidad”, y más adelante, vuelve a citarlo: “El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad. Es el seno divino al que todos iremos después de la muerte de este cuerpo vegetativo. El mundo de la imaginación es infinito y eterno, en tanto que el mundo de la generación y de la vegetación es finito y temporal. En aquel mundo eterno existen las realidades eternas de todo, que nosotros vemos reflejadas en el espejo vegetal de la naturaleza. Todas las cosas, en sus formas eternas, están comprendidas en el cuerpo divino del Salvador, el verdadero vino de la eternidad, la imaginación humana”. [10]

Quizá por esas peculiaridades el término visión en Blake ha sido recepcionado por la crítica [11] como una fuerza imaginativa, no de la grandeza personal del poeta, sino de algo impersonal y mayor: la visión de un acto decisivo de libertad espiritual, la visión de la re-creación del hombre, la proclamación de un programa para restaurar al ser y abogar por un nuevo tipo de inocencia, la del espíritu humano triunfante sobre la razón. Para Blake, el Iluminismo -el poderío de la razón, escudado en la trinidad profana de Bacon, Newton y Locke (deísmo, cientificismo, racionalismo), a los que se sumaban otros apóstoles de este pensamiento como Descartes, Voltaire y Rousseau- constituía una desviación de la palabra original, traicionada primero por los sacerdotes y después por los filósofos, y su misión consistía en restablecerla mediante la visión. Así, si bien no pudo soportar el tono del deísmo, retuvo, en cambio, mucho de su contenido y hasta buena porción de su lógica, pues arribó a su propio uniformismo, y redujo la religión a un punto en esencia ético: el perdón de los pecados. Fue, además, víctima del primitivismo, tan común al siglo xviii y adoptó un punto de vista negativo de la historia al pensar que todas las obras de la Civilización eran obstructoras de la enorme luz de los tiempos primitivos. Descartes, en sus Meditaciones de prima philosophia había dicho: “Podría parecer extraño que opiniones de peso se encuentren en las obras de los poetas en vez de en las de los filósofos. La razón de esto es que los poetas escribieron movidos por el entusiasmo y la imaginación; hay en nosotros semillas de sabiduría, como hay fuego en el pedernal; los filósofos las sacan por medio de la razón, mientras que los poetas las extraen con su imaginación y por ello brillan más intensamente”. Sin embargo, el mito cartesiano de la conciencia tomó el fuego del pedernal y relegó a los poetas al sitio conceptuado por Blake “la ficción hendida”, con las alternativas de idealismo y materialismo, ambas antipoéticas. Blake, anticartesiano profundo, opuso a la Dióptrica mecanicista cartesiana su teoría personal del Vórtice. Descartes quería salvar los fenómenos por medio de su mito de la extensividad: un cuerpo asumía una forma definida, se movía dentro de un área fija y era dividido dentro de su área; con lo cual conservaba su integridad en un devenir estrictamente limitado. Esto establecía el mundo o la diversidad de sensaciones dadas a los poetas, y de allí parte la visión wordsworthiana, surgiendo desde el encierro hasta el éxtasis impuesto por la reducción que Wordsworth decidió nombrar Imaginación. [12] A pesar de admirar la poesía de William Wordsworth, Blake la impugnó basándose en su horror a la ilusión impuesta, a esa suerte de éxtasis contentivo, para él, de una disminución. De acuerdo con la teoría cartesiana de los vórtices, todo movimiento tenía que ser circular (no habiendo vacío por donde la materia pudiera desplazarse) y toda materia debía ser susceptible de más reducción (no había átomos, por tanto); para Blake, estos eran los movimientos de los molinos de Satanás, que molían en vano en su imposible tarea de reducir los Átomos de la Visión, de suyo indivisibles. En la teoría blakeana de los vórtices, el movimiento circular es una autocontradicción: cuando el poeta se encuentra en el ápice de su propio Vórtice, los círculos cartesianos y newtonianos se disuelven en la llanura de la Visión y no se destaca otra cosa. Blake no deseaba salvar los fenómenos, ni salvar las apariencias; era -y es- un teórico de la salvación de la influencia poética y, con ella, del hombre en su eterna lucha por crecer espiritualmente en un universo regido por un Dios a primera vista justo, pero en el cual subyace un enigma a descifrar: la existencia -y muchas veces la preponderancia- del mal. [13]

La existencia de esta dicotomía entre bien y mal, manifiesta a lo largo de toda la obra de Blake, obedece sin duda a la fuerte reminiscencia que hay en su poesía, y en su pensamiento poético, del pensamiento gnóstico, y de sus derivados el maniqueísmo y el catarismo de los franceses ubicados en la región de Albi y del Condado de Foix, según refiere Alejo Carpentier al comentar el libro de Denis Saurat acerca de Blake y la filosofía moderna. [14] En efecto, son estrechos los vínculos de Blake con el gnosticismo, [15] pues se acerca a esta doctrina herética por entender la creación como una obra nefasta, no proveniente de la potencia suprema, sino de un Dios caído o demiurgo; por su condenación de la ley mosaica y del judaísmo que Cristo vino a trastocar y no a regenerar; y por la división indefinida de sus personajes en emanaciones. Muchas de las entidades o seres a los cuales su visión poética presta vida (como veremos al abordar sus principales libros proféticos), tienen sus antecedentes metafísicos en Basílides, Valentín o Marción; tal como buena parte de esa vacuidad cosmológica en la cual, según Blake, el hombre yerra y llora, resulta heredada de ese sitio entre la verdad y el sentido que los antiguos gnósticos tildaban kenoma.

De la filiación de Blake con el pensamiento de Mani (o Manes, como igual se le conoce) parece dar fe el hecho de que el tajante dualismo del persa subsiste en la suerte de casi-dualismo apreciable en el inglés. La doctrina fundamental del maniqueísmo se basa en una división dualista del universo. En la lucha entre el bien y el mal el ámbito de la luz (espíritu) está gobernado por Dios y el de la oscuridad (problemas) por Satán; estos dos ámbitos, en el origen, estaban totalmente separados, pero a causa de una catástrofe el campo de la oscuridad invadió el de la luz y ambos se mezclaron y se vieron involucrados en una contienda perpetua. La especie humana es un producto, y al tiempo un microcosmos, de esta lid. El cuerpo humano es material, y por lo tanto, perverso; el alma es espiritual, un fragmento de la luz divina, y debe ser redimida del cautiverio que sufre en el mundo dentro del cuerpo. Se logra encontrar el camino de la redención a través del conocimiento del ámbito de la luz, sabiduría impartida por sucesivos mensajeros divinos, como Buda y Jesús, y que termina con Mani. Una vez adquirido este conocimiento, el alma humana puede lograr dominar los deseos carnales, sólo favorables para perpetuar ese encarcelamiento, y consigue así ascender al campo de lo divino. Blake, por su parte, erigió la doctrina del Dios de este mundo, a quien el hombre concede de modo erróneo autoridad, pero que debe ser redimido (no destruido) por el espíritu de Jesús. Blake, además, renunció a la adoración del Dios de los judíos, Príncipe de las Tinieblas, por amor a Cristo, pero a diferencia de los maniqueos, no confirió a Jehová poderes reales. [16]

Para Denis Saurat, la única tradición cristiana con la que puede enlazarse el pensamiento de Blake es la cátara, si se considera siempre el catarismo como una categoría espiritual, un modo de ser y de vivir, una constante de la humanidad. Los cátaros sostienen la concepción del Dios malvado o Satán (el Dios del Antiguo Testamento), arrojado del cielo y forjador de este mundo físico donde vivimos, y también del cuerpo del hombre, a quien ha infundido un poco del espíritu del Dios bueno, el venido aquí para encontrarse con el deber de liberar aquellos fragmentos de su espíritu que se hallan prisioneros. Entre Dios y el mundo existen las potencias intemediarias, los Eones, el principal de los cuales es Cristo, redentor de las almas. Al parecer ya desde el siglo xiii el catarismo se había asentado en las clases populares de Londres y Saurat colige que Blake lo conoció de esa fuente, dado su origen en la familia de un modesto comerciante en tejidos. [17]

También existen referencias a la vinculación de las doctrinas de Blake con el zoroastrismo y, por él, con el platonismo y el neoplatonismo, mucho más visibles en algunos contemporáneos suyos como Wordsworth, Keats y Shelley. No obstante, prefiero comentar sus relaciones con la Cábala y con la Biblia, a mi juicio de mayor peso dentro de su pensamiento. La presencia bíblica es harto notable en Blake, ostensible en sus poemarios Cantos de inocencia y Cantos de experiencia, aunque luego va moviéndose hacia una completa independencia de ella. Los profetas, [18] sin embargo, sí ejercieron en él una poderosa autoridad, en especial Isaías, Ezequiel y Jeremías, si bien hizo a las claras una interpretación libérrima de ellos, tanto en la letra como en el espíritu. Se conoce que Blake repetía de continuo: “la Biblia es poesía inspirada y ambos testamentos son una derivación del genio poético”, pero igual se maneja que no hacía extensiva esa inspiración a todo el conjunto, sino sólo a la lista swedenborgiana de los libros para ser leídos simbólicamente, a saber: El Pentateuco, Josué, Jueces, los dos Samueles, Salmos, los antedichos profetas, Evangelios y el Apocalipsis. En el caso de la Cábala, Blake parece haber heredado de ella su predilección por las palabras-símbolos, dotadas de poder místico y representantes de una potencia inmaterial. Saurat argumenta que Blake debió conocer la Cábala hebraica, muy difundida en Inglaterra a través de la publicación latina de la Kabbala Denudata, entre 1677 y 1684, y añade como el indicio más notable la inclusión de la llamada “A los judíos” entre los capítulos I y II de Jerusalem, donde hay alusiones evidentes a Adam Kadmon, el primer hombre de los cabalistas. Blake y la Cábala coinciden, en primer término, en la unidad originaria del Hombre y el Universo, representada en la Cábala por Adam Kadmon y en Blake por Albión y por Jesús. [19]

Esclarecedor sería, para entender mejor el pensamiento y la poesía de William Blake, establecer sus puntos de contacto con algunos autores anteriores a él y contemporáneos suyos. Con los clásicos griegos y latinos sostuvo una relación de amor-odio, pues si bien en algún momento alaba a Homero, a Virgilio, a Platón y a Cicerón, termina apostrofando contra ellos y llamándolos el Anticristo, figura que había contagiado con su infección a los mayores autores ingleses anteriores a él (Shakespeare y Milton). A pesar de ello, se sintió muy cerca de Sócrates y lo colocó junto a Jesús, estableciendo un cierto paralelismo: “Anito, Meleto y Licón creyeron o pensaron que Sócrates era un hombre muy pernicioso. Lo mismo pensó Caifás de Jesús”. Le molestaba, a pesar de todo, el aspecto moral de ciertos pasajes de Sócrates, cuya culpa finalmente trasladó a Platón como traductor para la posteridad del ideario socrático. Incluso llegó a decir: “Yo fui Sócrates. O una especie de hermano. Debo haber tenido conversaciones con él. También las tuve con Jesucristo. Tengo un oscuro recuerdo de haber estado con los dos”. [20]

Con Dante, la correspondencia es asimismo contradictoria: la heterodoxia blakeana está bien distante del catolicismo dantesco (no tan ortodoxo como puede parecer a simple vista, si recordamos que en varias ocasiones Dante reformuló dogmas teológicos y nociones políticas para acomodarlos a su cosmovisión particular). No obstante, Blake fue un fuerte admirador de Dante, al grado de aprender italiano para poder leerlo en el original y conseguir indagar mejor en la esencia de la Divina Comedia, que habría de ilustrar de manera peculiar durante los últimos años de su vida. Esto obedece, de seguro, al detalle de haber observado en él y en su obra la dramática visión de las pasiones humanas y una representación también visionaria de los mundos espirituales, tan familiar con la suya en lo que Eliot denominó una armazón de mitología, teología y filosofía. Asimismo debe haber visto en el italiano un temperamento singular e indomable, como el suyo, que no se resignó sólo a absorber la tradición sino que la sometió hasta hacerla encajar en su propia naturaleza. [21] Para Yeats, sin embargo, Blake y Dante se encuentran en las antípodas pues, para Blake, Dante, en virtud de ser un gran poeta, estaba inspirado por el Espíritu Santo, pero su inspiración se hallaba mezclada con ciertas dosis de una filosofía que el bardo inglés juzgaba mortal y enemiga de las cosas inmortales. Esta filosofía era la de los guerreros, la de los hombres de mundo, la de los clérigos obsesionados con el arte de gobernar y era, de alguna forma, la filosofía de Cristo, quien al descender al mundo estaba obligado a cargar con el mundo. Enfrentándose a tal filosofía, Blake alzaba la de Jesucristo cuando se envolvió en su esencia divina, la de los artistas y los poetas a los que la naturaleza de su profesión enseñó a simpatizar con todas las cosas vivientes.

Su ligadura con Milton es igual de paradójica: por un lado lo considera, como veremos en el libro-poema Milton, el símbolo del poeta inspirado, y por otro declara estimarlo en verdad tan sólo por el mérito que confiere a Satán en el Paraíso perdido. Saurat nos advierte, empero, hasta qué punto Blake usó y modificó el material miltoniano en sus textos Los cuatro Zoas y Milton, y menciona los nexos entre el Urizen de Blake y el Satán de Milton: Urizen intenta conquistar el poder supremo, cae, establece su dominio en la tierra sobre todos los hombres mediante la falsedad de la religión, y por fin es vencido por Jesús. Muy similar en verdad, aunque los detalles episódicos y los significados simbólicos atribuidos por Blake a Urizen [22] queden muy lejos del universo del inmenso poeta ciego y de sus ideas acerca del arte.

En esa misma dirección antitética se orienta su ligazón con Geoffrey Chaucer, cuyos Cuentos de Canterbury admiraba al punto de ilustrarlos, tras ardua reyerta con algunos pintores y grabadores contemporáneos, [23] en una serie de retratos con sus principales personajes; de ellos, sin embargo, fustigó con dureza a uno de los más atractivos: la comadre de Bath, a quien Blake juzgaba un azote y una plaga, tan útil como un espantapájaros y, por supuesto, poco conveniente para la paz del mundo. Blake ilustró además la obra de algunos poetas antecesores suyos, con Milton a la cabeza, seguido por John Bunyan (El viaje del peregrino), Edward Young (Meditaciones nocturnas), Hugh Blair (La tumba) y los poemas de Thomas Gray. Con otros líricos ingleses como Wordsworth y Pope, Blake fue menos complaciente. Ya vimos su  mención, refiriéndose a Wordsworth, de los oscuros molinos de Satanás, debido a su dependencia del pensamiento cartesiano. En el caso de Pope, maestro de William Hayley (poeta de escaso mérito y patrono de Blake por unos años), lo hizo blanco de severos ataques que, de paso, también incluyeron a Hayley, con quien las relaciones de Blake se deterioraron mucho después de algunos trabajos pictóricos que realizara para él.

Más cerca estuvo, por el contrario, de otros escritores europeos como Paracelso, Jakob Boehme y Emanuel Swedenborg, quienes sí ejercieron influencia notable en su pensamiento y en su obra poética. Paracelso, discípulo del maniqueísmo, sostenía que en toda cosa creada hay dos cuerpos: el visible y el invisible, teoría resucitada luego por Blake en El matrimonio del Cielo y del Infierno. Pero sin falta fue la doctrina de Paracelso relativa a la Imaginación la más influyente en el creador de “El tigre”. Dentro de las concepciones de Paracelso, la Imaginación logra preeminencia y es capaz de llevar a término la totalidad de las empresas, como mismo propone Blake a lo largo de sus libros, hasta definir toda creación cual el conjunto de imágenes sublimes y divinas tal y como se ven en el Mundo de la Visión. Por último, está la convicción de Paracelso de que la verdad era más una experiencia fructífera de la realidad que un pensamiento abstracto; esta certeza halló amplias resonancias en el espíritu de William Blake. El ascendiente de Jakob Boehme resulta considerable dentro de la producción de Blake, máxime en sus consideraciones acerca del Bien y del Mal, tan presentes en textos como “El tigre” o los “Proverbios del Infierno”. También lo influyó bastante la teoría de los contrarios de Boehme, aunque esta apareciera luego harto modificada tras la inversión prometeica de valores en que Blake la convirtiera. Visto así, la crítica entiende a Blake más un precursor de Nietzsche que un discípulo de Boehme, pues su teosofía supera con creces la teosofía en lo fundamental cristiana que anima las páginas del místico teutón. De entre los muchos libros de Swedenborg, dejaron mayor huella en Blake La sabiduría de los ángeles en relación con el Divino Amor y a la Sabiduría, La sabiduría de los ángeles en relación con la Divina Providencia y La verdadera religión cristiana. Blake simpatizó un tiempo con el movimiento swedenborgiano, pero después terminó rechazando sus ideas y superando su concepción de los estados en el Libro Segundo de su extenso poema Milton.

Me parece prudente ahora, luego de estas imprescindibles generalidades para intentar esclarecer un poco las fuentes e influencias operantes en el pensamiento poético del autor, emitir algunas consideraciones alrededor de los principales libros que integran su labor poética. Esta suele dividirse en dos grandes zonas: las primeras poesías (Esbozos poéticos, Cantos de inocencia, Cantos de experiencia y El libro de Thel) y los llamados Libros Proféticos (El matrimonio del Cielo y del Infierno, El primer libro de Urizen, Los cuatro Zoas, Milton, Jerusalem y El Evangelio eterno, por citar los más representativos), zonas a través de las cuales se aprecian bien marcadas diferencias entre las inquietudes conceptuales y estilísticas, crecientes en intensidad filosófica, mitológica y lingüística hasta convertirlo en uno de los mayores poetas de la humanidad. Eso sí, es justo dejar sentado algo: tal Goethe, Hugo, Rimbaud, Darío, Yeats, Neruda, Paz o Ted Hughes, Blake era un poeta con todas las de la ley desde sus cuadernos iniciales, al punto de atreverme a decir que bien podría tener un sitio de honor en la historia poética universal si su producción hubiese concluido con los Cantos de inocencia y de experiencia, volúmenes, por demás, mejor conocidos por el público lector gracias a su mayor difusión o, tal vez, a su menor grado de complejidad simbólica.

Blake fue un niño de una inteligencia descomunal y de unas ansias de saber que le acompañaron a lo largo de la vida, a pesar de asistir apenas a la escuela de manera oficial. Su aprendizaje pictórico, poético y hasta de idiomas como el griego, el latín, el hebreo y el italiano, fue casi siempre autodidacto. Así, contando con escasos doce años, escribió los textos más tarde compilados bajo el título de Esbozos poéticos, con una clara intuición de que eran el tímido principio de una larga cadena de autosuperaciones por lo general incomprendidas en su época. En esta colección aún se sienten los ecos de Petrarca, de Shakespeare, de Milton y, encima, de las baladas osiánicas de James Macpherson y de los cantos mitológicos de Thomas Gray. O sea, el clásico ajuste de cuentas con la tradición presentado por los poetas mayores cuando hacen público su desafío en el peculiar campo de justa literario. [24] Estos poemas tuvieron, igual que el resto de los suyos, limitada circulación, pero ya en ellos se aprecia un empleo del paisaje (“To Summer” y “To Spring”) y un manejo del verso (“Song” y “Mad Song”) anunciadores de los hallazgos de sus composiciones inmediatamente posteriores, del mismo modo que la combinación de lo escultural con lo enérgico presente en los poemas dedicados a las cuatro estaciones puede representar un período embrionario de los cuatro aspectos del hombre desarrollados por Blake en su mitología personal: Urthona/Los (la imaginación), Urizen (la razón), Tharmas (el cuerpo) y Luvah (las pasiones), es decir, los cuatro Zoas dominantes en los textos proféticos.

Los Cantos de inocencia, publicados en 1789, ya brindan una admirable madurez. En ellos Blake comienza con el uso de algunos símbolos en los cuales habría de persistir hasta sus libros postreros. Nos habla de la inocencia en su etapa arcádica y lo hace con un júbilo incondicional asociado a una visión en estado primigenio, todavía no aderezada con las limitaciones e iluminaciones que aporta la experiencia del mundo adulto. Entorno palpable, no obstante, en el acecho ejercido sobre el alma infantil aún incontaminada, pero un tanto abrumada por la experiencia; este asedio se puede constatar en poemas como “El niño negro”, “El deshollinador”, “Un sueño” y “Sobre la pena de otro”. En estos poemas pastorales los temas son el amor, el sexo, la educación, la exaltación gozosa de un existir donde inclusive los temores del niño extraviado en el mundo, o la existencia misma con su carga de dolor, hallan bálsamo en el sueño, acto en el cual se revela la asistencia bienhechora de Dios. Stephen Spender ha señalado la importancia de esa mirada infantil que hace a Blake escribir una poesía espontánea muy semejante al habla de los niños. [25] Y, cabría añadir, muy similar al mismo tiempo a las canciones de cuna y a los cantares asociados con los juegos de la niñez pertenecientes al acervo popular. De hecho, para muchos historiadores ingleses de la literatura, Blake representó durante años el poeta de los niños, lo cual resulta equivalente para ellos a reconocerlo el poeta de los más humildes entre los sabios.

No es hasta 1794, cuando se publican juntos los Cantos de inocencia y los Cantos de experiencia, que se aprecia el carácter antinómico y a la vez complementario entre ambos cuadernos, donde el bardo pretendía mostrar los dos estados contrarios del alma humana, la inocencia y la experiencia, simbolizadas por el cordero y el tigre, respectivamente. Ahora aparece un Blake denostador, que ve en la realidad circundante un enemigo al cual fustiga en este tomo de sombrías pinturas morales y sociales que cuestionan la esencia de la naturaleza y de la divinidad. A esas alturas, desencantado de la Revolución Francesa y preocupado por la certidumbre de un orbe regido por la ciencia newtoniana y las nieblas provenientes del desarrollo industrial que se enseñorearía del prado inglés y, por si no bastara, del espíritu del hombre inglés, Blake se torna cáustico y polemiza con las convenciones clericales y la moral (“El deshollinador”, “El jardín del amor”, “El pequeño vagabundo”), con la realeza y los vicios de la ciudad moderna (“Londres”) [26]y, por supuesto, con Dios (“Introducción”, “A Tirzah”, [27] “La voz del antiguo bardo”). El flautista se erige en bardo y cambia el tono jovial por la voz profética para hacer a la Tierra un auténtico llamado de salvación que la obligue a reaccionar. [28] Estas diversas tonalidades entre flautista y bardo, ya apuntadas en los símbolos cordero y tigre, se acentúan en otras parejas axialmente opuestas como los dos jueves santos, los dos deshollinadores, los niños perdidos y hallados de una y otra colección, las canciones de cuna y, sobre todo, se evidencian, a un nivel teológico y ontológico, en los poemas “La imagen divina” (Cantos de inocencia) y “La esencia de lo humano” y “Una imagen divina” (Cantos de experiencia), apoteosis del temple hostil y a la par suplementario del bien y del mal. [29] Pasiones humanas estas de las cuales Eliot vislumbró un profundo conocimiento por parte de Blake, quien, a su decir, las representaba en extremo simplificadas, en formas casi abstractas, a modo de ilustración de la eterna lucha del arte contra la educación y de la literatura artística contra el continuo deterioro del lenguaje. [30] Y es en el aspecto lingüístico y métrico donde mejor se resuelve, en la forma, la dicotomía del pensamiento blakeano, pues Blake emplea, en ambos poemarios, una eufonía y una rima casi impecables, aunque subversivas y retozonas en muchas oportunidades, máxime en Cantos de experiencia, donde su repaso poco complaciente resalta aún más debido a ese fondo musical, en apariencia equilibrado, que acompaña a las visiones.

El libro de Thel, terminado en 1789, también fue escrito con el simbolismo pastoral de los anteriores. Está lleno de oscuras alusiones donde aparecen y dialogan personajes comunes al universo de los Cantos... como el lirio del valle, una nube, un gusano y un terrón de arcilla. El poema comienza con la divisa de Thel, hija de Serafín que, a diferencia de las demás, se niega a apacentar sus rebaños en gozosa aceptación de su destino e intenta buscar un aire secreto; para ello, interroga por orden a los antedichos moradores del valle de Har y luego, huyendo de esa suerte de paraíso donde habita, pugna por adentrarse en un mundo inferior, en el que, a la postre, siente profunda desazón y añoranza por el paraíso perdido. Clara resonancia edénica y de algún modo miltoniana hay en este viaje de la inocencia a la experiencia que culmina, con posterioridad a una andanada de preguntas acerca del Ser y su destino, en una fuga de vuelta hacia el mundo de la inocencia. La misma divisa de Thel parece anunciarnos el periplo, cuando reza: “¿Acaso el Águila conoce aquello que está en el abismo?/¿O irás a preguntárselo al Topo?/¿Puede la Sabiduría ser puesta en un cetro de plata?/¿O el Amor en un cáliz dorado?”, dándonos la desigualdad entre la experiencia del animal insignificante y la inocencia del majestuoso, entre las virtudes verdaderas y la inutilidad de su representación. En El libro de Thel aparece por vez primera Luvah explícitamente nombrado como representación de lo erótico, [31] confiriéndole a la lectura mayor complicación simbólica, en tanto remite al arquetipo de la inocencia erótica: un mundo de leyes mágicas o apetecibles donde un héroe juvenil se ufana por obtener el conocimiento mediante la carne y el quebranto de los tabúes morales para terminar hallando el regreso a los orígenes, a la posibilidad de salvación. Curioso resulta también que ya en la escritura de este poema Blake se independiza del metro y la rima tradicionales y se aproxima a un verso libre más ligado al Milton del Paraíso perdido, anunciador de los francos motines promulgados en materia de versificación en la etapa siguiente de su carrera poética.

El matrimonio del Cielo y del Infierno, escrito entre 1790 y 1792, es una prueba elocuente de ello: Blake acude al expediente de mezclar los géneros y ubica versos, fragmentos en prosa poética, comentarios de corte casi ensayístico, trozos narrativos y los archiconocidos proverbios, escritos en tono paródico, con un aire irónico y subversivo que se extiende a otras zonas del cuaderno y lo dota de una extrema familiaridad para el lector contemporáneo. Redactado para poner en solfa las ideas de Swedenborg, El matrimonio... supera con creces estas expectativas y se distingue como un texto capital en la producción de Blake. Aquí redefine aquello que la convención de la época entiende por bien y por mal, motivos de la imposibilidad de los hombres para comprenderse y comprender al mundo. Propone la coexistencia de dos males: el mal moral, que no condona jamás, y el mal entendido bajo el nombre otorgado por las religiones a cuanto no sea pasividad y sumisión. Es decir: existe un infierno real y otro aludido irónicamente por el poeta. Pese a ello, no creo justa la lectura satánica que Swinburne le atribuye y prefiero la interpretación de “la voz del diablo” cual una manera mordaz de hablar de sí mismo, alusiva al poeta fustigador de los swedenborgs que aceptan de modo sumiso formas de ver la realidad en verdad negadoras de la fuerza prevaleciente en el universo, Dios. Según tal lógica, Blake coloca a Milton en el bando del Demonio, pues este se había sentido en libertad, como poeta verdadero, para ir más lejos en su indagación del Infierno que en las de los Ángeles y Dios, de seguro bajo el peso de una lectura inhibitoria ajustada a su concepción puritana. En este volumen hace su aparición Rintrah, hijo de Los que personifica la ira y la pasión y representa tendencias asociadas con estas dos actitudes del alma. Según Frye, los hombres de Rintrah son quienes no acatan los valores convencionales, los réprobos, y son revolucionarios o blasfemos, viviendo al margen de la sociedad cuyos cimientos de alguna manera amenazan. En el “Argumento” iniciador del poema, Rintrah podría ser figura de la perversidad, presentada como Moral bajo el símbolo del ángel de las apariciones. Se cree que el nombre deriva del dios Indra, perteneciente al mito védico, donde simboliza la atmósfera, las tormentas, la lluvia y la batalla.

Y es precisamente la batalla la señal de los años siguientes en la vida y la obra de William Blake. Alrededor de 1800 abandona Londres y se muda a Felpham, en el condado de Sussex, a una propiedad alquilada para él por William Hayley, a la sazón convertido en su mecenas y su patrón. El mecenazgo y el patronato abortaron en virtud de las excesivas demandas que Hayley parece haberle exigido al grabador bajo su tutela. Por esa época, además, trabaja con intensidad en un ciclo de varios libros-poemas que giran en torno a sucesos históricos o revolucionarios: La Revolución Francesa, Europa: una profecía, América, y otros. La Revolución Americana en 1775 y la Declaración de Independencia de las Trece Colonias en 1783, constituyeron para Blake un ejemplo de la energía renovada rebelándose contra las fuerzas de la Autoridad Autocrática. Blake había conocido a Thomas Paine en 1790, durante el breve período en el cual el filósofo regresó al Reino Unido antes de verse compelido a abandonarlo por su encendida defensa de la Revolución Francesa, y con él compartió su entusiasmo por tales fenómenos políticos y su rechazo a la doble tiranía del sacerdocio y la realeza. [32] La Revolución Francesa, ya lo hemos dicho, fue para el poeta inglés el vestigio de la necesaria revuelta contra la corrupción del Ancien Régime y, una vez más, sus simpatías estuvieron del lado de los revolucionarios. La guerra de Inglaterra con Francia en 1793, y la introducción de férreas leyes de obediencia civil marcaron para Blake otro indicio del poder ejercido sobre el hombre común por la Iglesia y el Estado. Todos los textos del período ofrecen una extraordinaria mezcla de visiones apocalípticas, fervor político, revisiones de la teología cristiana y exploración sicológica, quizá como apoyo y relectura perfectiva de los cataclismos desencadenados en la vida real de América y Europa. América es, a mi modo de ver, el más interesante de estos cuadernos. En él la energía liberadora está personalizada en Orc, el genio mártir que arde en todos los fuegos, en todas las luchas del hombre contra las potencias opresoras. Funciona como antagonista de Urizen -el dios de este mundo- y de sus códigos de moral represiva, y crea un nuevo orden que, quizá, especula Blake, más tarde será a su vez opresor. Los Trece Ángeles (las Trece Colonias) se rebelan abrasados por los fuegos de Orc, los soldados británicos se esconden de sus llamas mortales y de sus visiones apocalípticas. Las huestes de Albión serán consumidas en los fuegos de Orc. El poeta funde lo histórico con un acaecer eterno y propone, desde la visión, un camino espiritual para el hombre. En este libro Albión es identificado con Inglaterra (al igual que en el poema “Un pequeño perdido” de Cantos de experiencia), aunque después, en otros textos proféticos, cambiará de signo para erigirse en el Hombre Eterno, la unidad de los cuatro Zoas en su forma más perfecta. El nombre apunta hacia múltiples fuentes: Alban¸ antiguo topónimo de una altiplanicie escocesa; el galés Alp o Ailpe, alta colina rocosa; el latino Albus, blanco; y Alpa, el padre universal, el mantenedor, la roca alta de la cual brotan las aguas de la vida.

También refutando la tiranía, pero en esta ocasión la sexual, aparece otro curioso volumen, escrito en 1803: El viajero mental. Este poema, medido y rimado en cuartetos, ofrece una visión del ciclo de la vida humana, del nacimiento a la muerte y de esta a la resurrección. Tiene dos personajes: una figura masculina y otra femenina que se trasladan en direcciones contrarias, envejeciendo una en tanto la otra rejuvenece, y viceversa. La relación cíclica entre ellos atraviesa cuatro puntos principales: una fase madre-hijo, una fase marido-mujer, una fase padre-hija y una cuarta fase de lo que Blake nombra espectro y emanación. [33] Ahora bien, ninguna de ellas es del todo real: la madre resulta en verdad una nodriza, la mujer yació amarrada para el placer del hombre, la hija es una criatura suplantada y la emanación no emana sino permanece evasiva. La figura masculina encarna a la humanidad (incluye a las mujeres, pues Blake asocia la voluntad femenina a las mujeres únicamente cuando estas dramatizan o remedan la relación anterior en la vida humana). La figura femenina evidencia el medio natural que el hombre somete de modo fraccionario, pero nunca por completo. El devenir de las cuatro fases sugiere una asociación con el ciclo lunar, colocándonos delante de una relectura de la tradición: el ciclo, la hembra un tanto trágica, el viaje hacia regiones casi siempre ignotas, nos recuerdan a Calypso y Circe en Homero, a Venus en Lucrecio, a Dido en Virgilio, a Beatriz en Dante, a Cleopatra en Shakespeare, a Duessa en Spenser y a Eva en Milton, que se desdoblan luego en otros vínculos con la literatura contemporánea, tales como A Vision de Yeats, La diosa blanca de Robert Graves, la dama de las situaciones de La tierra baldía y la Molly Bloom del Ulises, entre otras. Quizá por tal motivo Harold Bloom define la relación hombre-mujer relatada en The Mental Traveller como un remedo de la antagónica concomitancia entre el poeta y la Musa en el raro camino de las influencias poéticas. [34]

A pesar del nombre El primer libro de Urizen (1794), este fue el único que Blake escribió bajo tal rótulo. Puede entenderse como una especie de génesis de las pasiones y tendencias del alma humana. Muchas veces semeja una imitación paródica del Génesis bíblico, pues narra el origen de las disposiciones obsesivas del individuo y, a la vez, el brote de las religiones y los sacerdocios. Urizen personifica al intelecto. Tiene poder y magnificencia, pero equivale a la negación de otras formas del ser y el creador de las ideas de “lo santo” y “lo eterno” como separadas y diferenciadas de todo lo que es. También ha instaurado la noción de “gozo sin dolor”. Se erige en buscador de un orden fijo, pétreo, algo correspondiente para Blake con la muerte, con el no-ser. Desde su aparición en Visiones de las hijas de Albión (1793), lo describe como un viejo con barba canosa, celoso y vindicativo, medio cegato mas ansioso por tener el dominio total. Se supone que el nombre deriva del griego orizo, expresivo de los verbos castellanos delimitar y circunscribir; aunque igual convence la hipótesis de entroncarlo con el juego de palabras inglesas your reason, dado el hecho de que la segunda persona despectiva encaja bien con la baja estima de Blake por la razón. [35] Urizen posee una enorme progenie, de la cual destacan los cuatro hijos equivalentes a los elementos: Fuzon (fuego), Grodna (tierra), Tiriel (aire) y Utha (agua). No obstante, termina renegando de ellos y maldiciéndolos, pues entiende su incapacidad para soportar eternamente sus férreas leyes; de esa frustración nace la “Red de la Religión” que aprisionará a los hombres. Para el poeta, estos eventos narrados ocurrieron en la prehistoria ignorada de nuestra alma. Harold Bloom juzga a Urizen una sátira del genio cartesiano, el arquetipo del poeta fuerte afligido por la angustia de la influencia [36] y, al unísono, una protesta blakeana ante el influjo de Milton, cuyo Paraíso perdido satiriza y pone en entredicho en varios pasajes, como mismo sucederá en Los cuatro Zoas. [37] Esa coincidencia obedece a varias causas: ya a partir de este libro la obra de Blake discurre por un cada vez más mayor proceso de introspección, donde los conflictos se vuelven más abismales, hasta el punto de colocarnos, en los textos proféticos siguientes (Los cuatro Zoas, Milton, Jerusalem), en un espacio cósmico interior que el visionario contempla desde sus meditaciones. Asimismo en este volumen juegan papeles importantes otras entidades de profecías anteriores que continuarán su desarrollo en las siguientes: Orc y Los y Enitharmon (sus padres). Los, como hemos visto, es uno de los cuatro Zoas, personificación del tiempo, entidad inmortal surgida de la caída universal, que en Milton asume la forja de la realidad objetiva y se enfrenta a Urizen en Jerusalem. El nombre de Los procede del sol latino, invertido, y alude a la potencia creadora, a los poderes físicos del sol, cuya réplica hallan en Los; también pudiera descender de Logos, pues siendo Cristo la Divina Palabra o Logos, Los sería simplemente una forma abreviada de la palabra griega. Enitharmon es la emanación de Los; podemos leerla como el espacio en la misma medida que leemos a Los como el tiempo; ambos se desdoblan en manifestaciones del fin providencial de la existencia histórica: la regeneración del hombre. El nombre puede derivar de Enion y Tharmas, dos símbolos primordiales en la mitología de Blake, [38] aunque Frye prefiere asociarlo con la astrología (enarithmios: numerada; o anarithmos: innumerable), porque la diosa del Cielo o Espacio se convierte en la base de la estructura mensurable de la realidad natural. [39]

Vala fue el título inicial de Los cuatro Zoas, en atención a que Vala, emanación de Luvah, marcaba para Blake la mujer o la belleza física. [40] No obstante, luego de muchas modificaciones, el autor optó por el título hoy conocido, más apropiado a los intereses del volumen. El protagonista de este libro es el Hombre Eterno, o equilibrio entre los cuatro Zoas. Urthona/Los, Urizen, Tharmas y Luvah tienen una analogía con los cuatro elementos ocultos de Paracelso, aunque sus exégetas les confieren múltiples interpretaciones, [41] pero todos coinciden en que son entidades ilustrativas de direcciones o tendencias del alma, hasta el punto de concordar anticipadamente con los cuatro tipos sicológicos enunciados por Jung (Urizen: el intelecto; Tharmas: la sensación; Luvah: el sentimiento; Urthona/Los: la intuición). Después de sucesivas caídas de los Zoas a lo largo del libro, en el capítulo final se arriba al momento de la redención, a la armonía postrera entre los Zoas tras su lucha feroz por el poder; esta visión profética, este “sueño” al decir de Blake, sirve para que el hombre se reencuentre con su razón de ser y su destino. Frye alude en especial a la Novena Noche como un ejemplo del poema de reconocimiento, aquel donde se invierten las asociaciones habituales del sueño y la vigilia, y en el cual la experiencia parece ser una pesadilla y la visión una realidad; añade incluso la peculiaridad de que este es un poema de autorreconocimiento, porque el poeta está implicado en el despertar de la experiencia. [42]

Precisamente el tema del libro siguiente, Milton (terminado en 1808), es la función regeneradora de la inspiración y el triunfo de la imaginación del poeta. Ya aquí el alma de Milton, bardo épico inspirador de los valores del pueblo, desciende regenerada del cielo y trata de predicar la verdad, no las leyes morales, como había hecho en vida gracias a la terrenalidad de su puritanismo. A su regreso, halla a la civilización europea al borde de un despeñadero y trata de encauzarla hacia su liberación. El relato se ordena de la forma siguiente: primero se oye la canción del Bardo, que cuenta la caída de Satán, y ha comprendido que, en su arrogancia, comete un error similar al del ángel humillado; luego el Espíritu de Milton retorna a cumplir su auténtica misión como poeta, Milton se trastoca en la inspiración misma y llega hasta Blake; y por último, Milton se reúne con su emanación (Ololon) [43] y se reintegra a su unidad esencial. Por la relevancia de la visión cosmológica de este tomo, se hace necesario discernir el valor simbólico de algunos estados, imprescindibles para abordar su lectura. Tales son los casos de Beulah, Ulro, Golgonooza y Entuthon. Beulah es el refugio de las emanaciones, un país de ilusión al que los hombres arribarán a través del sueño o las visiones, una comarca de descanso poblada por seres femeninos, sus hijas son equiparables a las musas. Pero Beulah no representa la visión perfecta, pues sólo es perfecta la visión edénica o Eternidad, por eso Beulah queda para aquellas mentes incapaces de la más alta visión. Más allá de Beulah se encuentra el abismo y, todavía más distante, Ulro, el no ser, el caos. En Jerusalem veremos cómo los reinos del ser se organizan de modo más claro en Edén o Cielo, Beulah, la Generación [44] y, finalmente, Ulro. Su etimología debe venir de ruler (gobernante) o de rule (regla), siendo el estado natural del hombre que ha nacido espectro y sólo podría regenerarse por medios espirituales, mas por eso mismo suele simbolizar la vida mortal carente de iluminación. Dentro de Ulro, Entuthon actúa como una oscura región, cual desierto donde reina el error y se hallan los símbolos del mundo caído. Y Golgonooza, por último, es la ciudad de Los, el palacio de las artes y refugio de los espíritus que se liberan de Ulro y se precisa construirla y reconstruirla para coadyuvar a la regeneración de los hombres, alcanzando así una clara afinidad con la Nueva Jerusalem del Apocalipsis.

Jerusalem fue concebido entre 1804 y 1807, mas no se completó hasta 1818. Su título íntegro -Jerusalem, the Emanation of the Giant Albion- nos enfrenta a las dos unidades centrales del volumen. Albión personifica una nacionalidad, una tradición y un hombre  que incorpora pasado, presente y futuro; es más histórico que el Hombre Eterno de Los cuatro Zoas y todo el texto se halla poblado por alusiones bíblicas o referencias históricas concretas (como ciudades de la Inglaterra actual y de la antigua: Londres, York, Verulum, etc.). [45] Albión llegará un día a reunirse con Jerusalem, de quien se separara al inicio de los tiempos, cuando comenzara su caída. Jerusalem, por su parte, encarna a una ciudad y a una mujer, y es la figura mayor de los últimos Libros proféticos. Resulta de origen bíblico: la Jersualem nueva, de la cual dice el Apocalipsis (21, 2): “Y yo, Juan, vi la santa ciudad, la nueva Jerusalem, descender del cielo, de parte de Dios, ataviada como una esposa hermoseada para su esposo”. [46] Es la emanación de Albión, simboliza la capacidad de visión, no tanto del hombre en sí mismo como de la humanidad, es decir, de Albión. O sea, que cuando los poderes visionarios se ejercitan, el género humano está unido, mientras que, en la mortalidad, “estado de sueño” del hombre, este tiene conciencia, no de la identidad espiritual del todo en el Tiempo y en la Eternidad, sino de la diferencia entre los seres y de su “individualidad”. El puesto de Jerusalem lo ocupa, entonces, Vala, su sombra, que indica la tendencia de la mente a disgregar y no a unificar. El poema es, en esencia, cristiano en sus nociones éticas: propone el perdón y la abnegación como actitudes básicas de comportamiento. Pero Blake, obviamente, se aparta de los caminos trillados al sugerir a la inspiración y la ensoñación poéticas como los medios para alcanzar la vida eterna, y no la sumisión a un orden pragmático.

En todos estos últimos libros revisados (El primer libro de Urizen, Los cuatro Zoas, Milton y Jerusalem) Blake se decanta por un verso libre que le permita una mayor soltura expresiva, más a tono con su cosmovisión particular y renovadora. Esta elección les confiere un hálito de modernidad mucho más propio de la poesía sucesiva, anunciador de los grandes maestros que, lógico, volvieron a él para reinterpretar sus hallazgos y sus pesquisas. Sin embargo, en los fragmentos de su obra final, El Evangelio eterno, Blake opta por un regreso a la rima y la métrica, quizá emparentando este universo, de algún modo, con el de sus visiones más tempranas. En realidad, este volumen ni siquiera fue ordenado por el poeta, y puede considerarse que nada agrega a lo ya dicho por él hasta el momento. Trabajó en él desde 1818, mas quedó inconcluso a su muerte. Su aspecto más interesante radica en que, en ocasiones, el poema parece ser una reinterpretación de la figura de Cristo: el rebelde, el libertario, que viene a conmover los cimientos del mundo filisteo y farisaico; quien no enseña la humildad ni la castidad, perdona a la adúltera y odia a sus enemigos, pues, para Blake, era la única manera de amar a sus amigos.

Amigos que, tratándose de Blake, fueron escasos. No sólo en su vida privada, sino también entre los críticos que coexistieron con él o le sobrevivieron. Wordsworth lo juzgó un pobre demente, aunque con algunas locuras preferibles a la cordura de Lord Byron o Walter Scott, en tanto John Ruskin reconocía la grandeza y profundidad de su mente, mas sin dejar de remarcar su grado de insania. Años después, poetas como Dante Gabriel Rossetti y Swinburne, comenzaron a entender el valor de esta revuelta y dieron pie a una múltiple relectura de Blake que no se ha detenido hasta hoy. Ya desde las aproximaciones de Yeats, el autor fue entendido como uno de los más altos poetas del mundo, miembro de esa cofradía de visionarios, individualistas y revolucionarios gracias a los cuales se ha movido el pensamiento en contra del autoritarismo y la ortodoxia, cualesquiera que estos sean. Su influencia poética se ha hecho sentir en muchos autores de lengua inglesa: Whitman, Dickinson, Kathleen Raine, Eliot, Samuel Beckett, Wallace Stevens, Jim Morrison y, además, en muchísimos poetas y escritores de otras lenguas, dadas la fuerza y originalidad de su pensamiento y de su escritura.

Ambas materias encontraron enseguida múltiples exégetas de lujo, como los ya mentados Yeats, Eliot, Frye (de cuyo análisis sobre Blake, Fearful Symmetry, arrancó la idea motriz que daría origen a Anatomía de la crítica, texto fundador de la crítica arquetípica y precursor del estructuralismo) y Bloom (quien aborda la importancia del pensamiento visionario blakeano como eje de buena parte de su teoría acerca de las influencias poéticas). Aparte de hallar, por si no bastara, una larga serie de analistas y traductores en otros idiomas: André Gide, Guiseppe Ungaretti, Pablo Neruda, Xavier Villaurrutia, Gabriel Celaya, Heberto Padilla, Enrique Caracciolo, Soledad Capurro, Agustí Bartra y Cristóbal Serra, entre otros, quienes ayudaron y ayudan al conocimiento y difusión de su obra. Por último, su labor en las artes plásticas, muy marcada por el influjo del suizo Henry Fuseli, aparte de acuñar pautas en disciplinas como el grabado o la ilustración de libros, dejó una visible impronta en los movimiento pictóricos de finales del siglo xix y principios del xx. Los autores del Art Nouveau, por ejemplo, reconocían entre sus antecedentes a William Blake y a los prerrafaelistas (bien influidos por este, sobre todo el antedicho Dante Gabriel Rossetti); mientras que los surrealistas lo reivindican, junto con el italiano Paolo Uccello, como uno de sus antecesores. También es muy notable su ascendiente sobre los aguafuertes en blanco y negro que realizara Paul Klee durante los primeros años de su carrera.

El motivo de esta avalancha creo haberlo dejado claro en las páginas anteriores: el bardo apunta hacia la creación de un nuevo orden por medio de la poesía, experiencia de alta consideración para las generaciones posteriores a él, pues ya sabemos que la poesía y el arte contemporáneos han sido siempre partícipes de la exploración antes que de la certidumbre, y pura exploración ontológica constituyen todos los libros de Blake en su conjunto y cada uno por separado; en ellos se eleva una armonía, una correspondencia de valores entre potencias aparentemente opuestas, un devenir de momentos de la energía y del ser, cuyo dinamismo constante convierte esta aventura literaria y artística en una de las más dialécticas e insondables del genio poético universal junto a nombres como Dante, Shakespeare, Milton, Goethe, Baudelaire y Rimbaud, testimonios disímiles, y complementarios, de la Voz del Bardo y su papel en la continua renovación del diálogo entre los hombres y de ellos con Dios.

NOTAS

1. Eliot: The Sacred Wood, p. 158.

2. Eliot: op. cit., p. 151.

3. Ver Harold Bloom: El canon occidental, p. 43.

[1] Insisto en el término relativa porque Blake, como se sabe, simpatizaba con las ideas de la 4. Revolución Francesa y, en materia filosófico-religiosa, no era del todo ajeno a especulaciones gnósticas, como veremos más adelante.

5. Bloom: El canon..., p. 55.

6. Acerca de las relaciones de Fausto. Segunda parte con las profecías de Blake, leer a H. Bloom: El canon..., pp. 221-222 y 232. Bloom destaca el punto de que las creaciones mitopoéticas de Blake son sistemáticas y están al servicio de su apocalíptica lucha contra la tradición canónica, en tanto las invenciones de Goethe son libres, profundamente festivas, y subsumen la tradición.

7. Ampliar estas ideas en Frye: Anatomía de la crítica, p. 87 y ss.

8. Esta cita y la anterior las hace Luis Cernuda en “William Blake”, ensayo que sirve de prólogo a El matrimonio del Cielo y del Infierno y Cantos de inocencia y de experiencia, p. 18. Este ensayo aparece incluido, además, en el libro del español titulado Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix, Editorial Tecnos, Madrid, 1986, pp. 24-34.

9. Es bueno rememorar que Blake ilustró siempre sus poemas -y muchos ajenos- con grabados descollantes por su originalidad pictórica.

10. Consultar a Yeats: Teatro completo y otras obras, pp. 1226-1227.

11. Frye y Bloom tocan el tema de la visión en Blake en todos los títulos consignados en la Bibliografía.

12. Ver “Prefacio a las Baladas líricas”.

13. Luis Cernuda en op. cit. ofrece una amplia y profunda explicación sobre el tema de la visión en Blake.

14. Ver Alejo Carpentier: “Un ensayo sobre Blake” en Letra y solfa. Literatura. Autores, pp. 177-178.

15. Para ampliar interpretaciones sobre el gnosticismo, sugiero consultar a Nicola Abbagnano: Diccionario de Filosofía, p. 590; Enciclopedia Encarta, 2000 y Cristóbal Serra: Pequeño diccionario de William Blake, pp. 38-39.

16. Cfr. Abbagnano: op. cit., p. 769; Serra: op. cit., pp. 55-56 y Enciclopedia Encarta 2000.

17. Serra: op. cit., pp. 18-19.

18. Para Blake la visión profética era una visión interna, una serie de secuencias basadas sobre una observación amplia que le permite al profeta asegurar que ciertas líneas de conducta conducirán a la degeneración de una raza o a la decadencia de una nación. “Un Profeta es un visionario”, decía, “jamás un Dictador arbitrario”. En el sentido recto, los libros de Blake no fueron profecías convencionales, pues resultaron escritos después de los hechos. Son profecías en el sentido poético, en el sentido de la liberación del hombre a través del conocimiento otorgado por la poesía. Ver Serra, op. cit., pp. 66-68.

19. Sugiero, de modo inexcusable, la lectura del libro de Cristóbal Serra para desentrañar la a veces confusa madeja de conexiones entre Blake, sus entidades y las doctrinas del pensamiento tradicional. Para estos acápites específicos ver pp. 12, 13, 15 y 16.

20. Citado por Cristóbal Serra, pp. 72-73.

21. Bloom: El canon..., p. 94.

22. Urizen: oscuro genio creador del mundo arrancado del seno de la Eternidad. Dios del universo material, iniciador de las ciencias. Uno de los Zoas que representa la razón o el intelecto. En unas ocasiones tiene fuerza positiva, en otras, negativa.

23. Las relaciones de Blake con los pintores de su época fueron tensas, desde sir Joshua Reynolds, director de la Royal Academy, que vertió en ella toda la influencia de un pensamiento considerado por Blake retardador, hasta otros artistas menores con los cuales sostuvo enconadas polémicas causadas casi siempre por la incompresión de estos hacia la producción gráfica de Blake. Salvo, valga aclararlo, con John Flaxman, a quien lo unió una larga y sólida amistad, y con Henry Fuseli, cuya labor apreciaba mucho.

24. Por supuesto, muchos poetas astutos no publican sus libros-canteras porque los desestiman. Editores, críticos y herederos voraces les hacen siempre ese trabajo sucio y nos enseñan tales interioridades.

25. Stephen Spender: The Struggle of the Modern, p. 25.

26. Para un estudio de las múltiples valoraciones de este poema por la academia inglesa y norteamericana, ver el trabajo de Mark Rollings titulado “London”.

27. Este símbolo, aparecido por vez primera en la obra de Blake, es la Naturaleza, la religión natural. Es una entidad hermafrodita que representa la esclavitud del hombre frente a la naturaleza. En Los cuatro Zoas Rahab (la ramera) y Tirzah (la mojigata) son identificadas como hijas de Albión, se oponen activamente a los esfuerzos regeneradores de Los. Serra: op. cit., p. 75. Dentro de este poema, Blake introduce, además, el término Generación que usa siempre en relación con la vida eterna. Serra: op. cit., p. 36.

28. Las disímiles interpretaciones de la figura del Bardo y de los términos “Holy Word” y “Earth” en los Cantos, manejadas entre la crítica literaria anglonorteamericana más reciente, están reseñadas por Mark Rollings en su artículo “‘Introduction’ to Songs of Experience”.

29. Una lectura histórico-crítica de estos tres poemas la ofrece Deborah Noel en su apartado “The Human Abstract”.

30. Eliot: op. cit., p. 153.

31. Al parecer, el nombre deriva del inglés love, pronunciado luve en la antigüedad. Para Frye significa el espíritu de la Generación, el mundo de la vida sexual, y a Orc, que representa su estado caído, lo asocia con la serpiente, también para Blake un símbolo fálico.

32. Se rumora incluso que fue Blake quien salvó la vida a Paine al avisarle de su presunta detención durante los sucesos arriba mentados. Cristóbal Serra, op. cit., p. 65, desmiente tal aseveración y alega que Paine salió de Inglaterra voluntaria y legalmente luego de haber sido nombrado representante por Calais en la Asamblea Nacional Francesa.

33. Emanación: entidad cuyo origen está en la división temporal de una personalidad. Aspecto femenino del alma. Término empleado por los neoplatónicos para indicar proyecciones espirituales de una personalidad. Espectro: fantasma surgido de la desintegración de una personalidad. Parte masculina del alma. Fragmento de una totalidad que a veces ocupa la función de aquella. La emanación es parte integral de una personalidad; el espectro, en cambio, es una sombra, una presencia ominosa. Blake tenía claro que los poderes del espíritu (emanación), no debían ser obstruidos por el espectro (materialista). La reunión de Espectro y Emanación en el Hombre Eterno coincide con la desaparición del fenómeno del sexo, considerado por Blake un conjunto de errores por causa del cual el hombre se ve a sí mismo, y al universo, como distintas entidades físicas. Para salvar las diferencias matrimoniales, la Emanación debe renunciar a su sed de dominio y sacrificar su egoísmo; el Espectro debe matar su identidad y sacrificarse, para ser absorbido por la hermandad que es Jesús. Ver Serra: op. cit., p. 29-30 y 32.

34. Ver Bloom: La angustia de las influencias, p. 74-75 y 92.

35. Serra: op. cit., p.76-77.

36. Bloom: La angustia..., p. 50-53.

37. Idem: p. 176

38. Enión: emanación de Tharmas. Una variante de Demeter que busca a sus hijos perdidos en medio de incesantes lamentaciones. Suele entenderse como la madre de Los y Enitharmon (Serra: p. 31). Tharmas: otro de los Zoas, dios de las aguas. Es la vida vegetativa y el mundo de la sensación. Posee el poder de crear vida, un privilegio negado al hombre caído. Su espectro simboliza el caos. Se sospecha que su etimología proviene de Thammuz o Tammuz, nombre sirio de Adonis (Serra: p. 74).

39. Para Los, ver Serra: op. cit., pp. 51-52. Para Enitharmon, idem, pp. 31-32.

40. Según Frye, citado por Serra (p. 78), Vala viene de los Eddas, donde Vola equivale a la Sibila y su canto profético en la Völuspa (Profecía de la Vidente).

41. Serra: op. cit., p. 80-82.

42. Frye: Anatomía..., pp. 399-400.

43. Ololon: aparece como una niña casta y desciende junto con Milton al mundo adonde se cumple la unión. Así se purifica de la virginidad, que era su mácula.

44. Allí queda por encima de Ulro, estado del error total, mas por debajo de Beulah, que goza del privilegio de la visión iluminadora.

45. Según Frye, la identificación de una Inglaterra ideal con el Edén, apoyada en leyendas de variado tipo, está presente en la literatura inglesa, desde el final de Friar Bacon de Greene hasta el Jerusalem de Blake. Y enumera una larga lista de personajes, libros y autores que incluyen a San Jorge, santo patrono de Inglaterra, la Dama Una de Spenser y muchos otros. Ver Anatomía..., p. 256 y ss.

46. Santa Biblia, p. 1688.
 

Jesús David Curbelo (Cuba, 1965). Poeta, narrador, crítico y traductor literario. Licenciado en Filología. Actualmente labora como Jefe de la Redacción de Poesía en Ediciones Unión, en Ciudad de La Habana. Traductor de John Donne, William Blake y Dante, entre otros. Autor de libros como Aprendiendo a callar (poesía, 2005), Otros cuentos de amor, de locura y de muerte (Cuento, 2006), y Cuestiones de agua y tierra (novela, 2008). Este texto sirvió como prólogo al libro de William Blake Cantos de inocencia y Cantos de experiencia¸ traducido por Susana Haug y Jesús David Curbelo (Casa de Letras, Ciudad de La Habana, 2004). William Blake se encuentra retratado por Thomas Phillips (1770-1845).

 

Última actualización: 04/07/2018