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Poesía y rock

Poesía y rock



Por Sorrow


Los aficionados a ambas manifestaciones artísticas nos lo hemos preguntado alguna vez ¿existen vínculos dignos de mención entre el rock y la poesía? Siempre se ha hablado de las estrechas relaciones entre música y poesía [1] pero, sobre todo esas relaciones se han aplicado al caso de la música folclórica y la música clásica, pero ¿y el rock? Vayamos por partes: la pregunta se podría dividir a su vez en otras dos, a saber, ¿ha influido la poesía en el rock? y, a la inversa, ¿ha influido el rock en la poesía?

Para contestar a la primera pregunta habría que retrotraerse a la época inmediatamente posterior al nacimiento del rock, cuando ya en la década de los 60, esta música se va despegado de los moldes folclóricos que le dieron forma al nacer (country, blues, swing, gospel, etc.) y se empieza a desarrollar como un ente autónomo. Es entonces cuando el rock empieza a buscar referentes y materiales literarios para alejarse de la intrascendencia a la que cantaba el rock and roll clásico de los 50 (chicas, juergas, automóviles, etc.) El rock desde entonces aspira a convertirse en arte. Así, los folk-rockers de la primera mitad de los 60 fueron algunos de los pioneros en la adaptación de poemas al rock. Primeramente era poesía de corte popular y más tarde (con la radicalización de la escena underground americana por la guerra de Vietnam) versos más combativos y sociales para finalmente adaptar textos más románticos e imaginativos e incluso experimentales. Un ejemplo de esto fue la adaptación del poema social “The Bells of Rhimney” del galés Idris Davies [2] por parte de The Byrds, quienes lo incluyeron en su primer LP mientras que en su disco Fifh Dimension registran una versión de “Wild Mountain Thyme”, una balada folk inspirada en un poema de Robert Tannahill, poeta escocés de finales del XVIII y principios del XIX. Por su parte, el folk singer Phil Ochs (uno de los que más incursiones hizo en el rock, junto con Dylan [3]) adaptó el largo poema narrativo “The Highway Man” del británico Alfred Noyes en su segundo disco I Ain’t Marching Anymore. Yendo más allá, otro ilustre cantautor, Leonard Cohen, musicó a nuestro Lorca más surrealista, al de Poeta en Nueva York, en su “Take This Waltz” cuya letra es la traducción al inglés del “Pequeño vals vienés” del poeta granadino.

Y hablando de Lorca, habría que hacer especial mención a la obra magna de otro gran cantautor de la era de la psicodelia, Tim Buckley, el LP simple y llanamente tituladoLorca. En él, Buckley, ayudado por un puñado de grandes músicos y un montón de substancias psicotrópicas intentó traducir a sonido la angustia, el desconcierto y la locura del Lorca vanguardista. Aquí ya no se trata simplemente de musicar un determinado texto poético (las letras de las canciones, de hecho, eran originales de Buckley) sino de convertir a la canción rock en un artefacto poético per se, al ponerlo al servicio de la más radical libertad creadora.

El final de la década de los 60 en el rock es comparable al romanticismo en poesía puesto que se intenta ir más allá de las estrictas formas clásicas (el folclore afro americano, principalmente) y dar más espacio a la imaginación. Es entonces, en la época de la psicodelia, punto de partida de la experimentación en el rock, cuando los músicos se lanzan a buscar inspiración en la literatura. No en vano, una de los temas más emblemáticos del rock “ácido”, el “White Rabbit” de Jefferson Airplane se basa en el popular cuento Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll, tema que, por cierto, formaba parte del álbum significativamente titulado Surrealistic Pillow. Por otra parte, se busca deliberadamente lo mágico, e incluso lo esotérico, tanto en el sonido como en las letras. Aquí podríamos citar la figura de Syd Barrett, líder de los primigenios Pink Floyd y uno de los primeros compositores en abrir la puerta a lo fantástico (ese “Lucifer Sam”, canción dedicada en el LP The Piper At The Gates of Dawn, al gato, animal misterioso y mascota de brujas, recuerda poderosamente al poema “Le chat” incluido enLes fleurs du mal de Baudelaire.) Barrett, por lo demás, destaca por su gran capacidad de componer rimas absurdas, emparentadas con las nursery rhymes inglesas y las fatrasies francesas, como son ejemplos temas como “Bike” o “Rats”. Además, como ya indicamos más arriba, se intenta adaptar materiales literarios a la música, no ya simplemente poniendo música a una letra, sino recreando musicalmente la atmósfera particular de la obra literaria. Un ejemplo curioso de este último fenómeno lo constituye el combo psicodélico neoyorquino H. P. Lovecraft, músicos que además de tomar prestado el nombre del gran creador del cuento materialista de terror y autor del enigmático poema “Nathicana”, recrearon el ambiente de misterio de dos relatos fantásticos de Lovecraft, “The White Ship” y “At The Mountains of Madness”, en sendos temas homónimos.

Mención especial merecen dos fenómenos de la era psicodélica que vienen al caso del asunto que nos ocupa. El primero es la banda The Doors, con el carismático Jim Morrison a la cabeza, uno de las bandas de rock con más conexiones literarias. Empezando por el nombre, “Las puertas” (originalmente se llamaban “Las puertas de la percepción”) tomado de un ensayo de Aldous Huxley sobre los efectos de la mescalina y cuyo título se inspira en unos versos de The Marriage of Heaven And Hell del poeta inglés William Blake, Morrison y sus huestes tradujeron al lenguaje del rock el espíritu de la mejor poseía visionaria del romanticismo. De hecho, Morrison, el gran bardo del rock americano, escribió dos libros de poesía en los que rendía homenaje a sus ídolos, los poetas videntes Blake y Rimbaud, y se fue a vivir a París donde murió prematuramente y fue enterrado en Père-Lachaise, rodeado de tumbas de los más afamados poetas franceses. El segundo hito que nos gustaría destacar es la publicación en 1968 del primer disco-concepto del rock, S. F. Sorrow de The Pretty Things. El álbum en cuestión que gira en torno a la vida (desde su nacimiento a su muerte) de un antihéroe, Sebastian F. Sorrow, recuerda a los grandes poemas-libro de las vanguardias del período de entreguerras, en especial a The Wasteland, composición con la que comparte ciertos paralelismos, como el conflicto bélico de fondo (en ambos casos la Primera Guerra Mundial), las preocupaciones existenciales y ese omnipresente tono de melancolía privada (precisamente así se titula uno de los mejores cortes del disco, “Private Sorrow”). Por desgracia, este disco apenas contó con el reconocimiento del gran público (no así de la crítica) y sigue siendo hoy día la joya perdida de la psicodélica británica.

En la década de los 70 las grandes multinacionales se van a abalanzar sobre el rock como un halcón sobre su presa y van a intentar convertirlo en un producto más de la sociedad de consumo (como ya se había hecho con la mayor parte del arte) para vender en los grandes almacenes. Es la época de los “grandes dinosaurios”. Las bandas de multimillonarias estrellas de rock llenaban estadios. Parecía que el rock había perdido su capacidad transgresora. Sin embargo, algo se mueve en el subsuelo: las huestes rockeras más inconformistas empiezan a experimentar con el ruidismo y el avant-garde a espaldas del mercado y las listas de éxitos. Por un lado el rock progresivo alemán (ligado al movimiento contracultural de las comunas hippies y casas ocupadas) evoluciona hacia un sonido más anguloso y maquinal en clara ruptura con las raíces afro americanas del rock. Bautizado en el mundo anglosajón como Krautrock [4] enlaza con el espíritu de ruptura con el pasado de las primeras vanguardias artísticas europeas, especialmente, el futurismo y dadaísmo. Ahora el ideal a exaltar será la “modernidad” con sus máquinas, sus grandes urbes, sus luces de neón, su cacofonía. En lo sonoro sus raíces se hunden en el ruidismo vanguardista de experimentadores radicales como Luigi Russolo (pintor y músico futurista que llegó a grabar todo un catálogo de sonidos industriales). Así, muy en la línea de Russolo, Kraftwerk, quizá el grupo más emblemático del krautrock, tuvo el atrevimiento de abrir su álbum Radioactivity (1975) con el ronroneo electrónico de un contador geiger. Otro ejemplo, aún más extremo, lo constituye Esplendor Geométrico, formación española que se escindió de los Aviador Dro, para dedicarse a la experimentación con el más abrupto sonido industrial y cuyo nombre procede de un poema de F. T. Marinetti, gran pope del futurismo italiano. De hecho, algunas letras de esta formación, como las del tema “Moscú está helado” bien podría haber salido de la pluma del poeta italiano o, mejor aún, de algún futurista soviético: “Sopla el viento en los motores / del gran tren transiberiano/ ... / Descansan las fresadoras / los puentes vulcanizados / las cintas transportadoras / los ejes y las poleas.”

Por otro lado en los países de habla inglesa, el underground musical va a tomar derroteros igualmente radicales. Un punto de inflexión en el rock experimental lo constituye Metal Machine Music de Lou Reed, ex líder de The Velvet Underground y auténtico trovador urbano del rock. El disco en cuestión, editado en 1975 (¡y nada menos que en la multinacional RCA!), es un auténtico atentado a los tímpanos del oyente: alrededor de una hora de chirriante feedback de guitarra eléctrica, ruido y nada más que ruido, lo que constituía una patada en el trasero al establishment del rock. La radical gesta de Reed claramente lo emparentaba con grandes dinamiteros de la poesía Dadá como Tristán Tzara, Hugo Ball o Kurt Schwitters.

Todo este nihilismo subterráneo estaba allanando el camino para la última eclosión contracultural del siglo XX: el punk. Sólo faltaba un ingrediente para que toda esta poética radicalidad saliera a la superficie, a saber, unas gotitas de terrorismo cultural suministradas por el situacionismo. En efecto, el situacionismo, un movimiento subversivo en cuyo ideario lo “poético”, en el sentido más bretoniano del término, era un elemento central, había aterrizado en Londres procedente de París, ciudad esta donde Guy Deborg y sus compinches habían tomado la antorcha de la rebeldía contracultural de manos de los letristas (el exquisito chiflado Ivan Chtcheglov [5] entre ellos) de los años 40 y 50. Uno de los jóvenes que a finales de los 60 entró en contacto con el situacionismo fue Malcolm Mclaren, que luego sería el inventor de una banda llamada Sex Pistols. Otro personaje que entró en contacto con estas ideas fue Tony Wilson, creador del sello independiente Factory y de la sala de conciertos The Hacienda (nombre sacado, por cierto, de una cita de Chtcheglov) y promotor de bandas como Joy Division y The Durutti Column [6].

A partir del punk, en el rock se vive un periodo de entusiasta renovación paralelo al de las vanguardias poéticas y artísticas del primer tercio del siglo XX. Y eso no sólo se notaba en el sonido sino también en la imagen. El punk, en efecto, puso de moda una suerte de estética neo Dadá heredada del situacionismo con posters y portadas de discos y libros hechas de retazos de otras obras (incluso se valoraba positivamente el plagio) al estilo de los collages del periodo de entreguerras. Además la indumentaria personal se vuelve provocativa y estrafalaria y se confecciona a partir de materiales de desecho. Todo ello remite a la estrambótica vestimenta que usaban algunos poetas Dadá como Hugo Ball cuando recitaban sus textos el mítico Cabaret Voltaire, vestimentas que luego serían imitadas casi al detalle por bandas de avant-garde rock como The Residents.

El punk como la explosión Dadá (o la del mayo del 68) duró apenas un suspiro, de tal manera que a comienzos de la década de los 80 la mayoría de los artífices de la “revolución del imperdible” había abandonado el barco. No obstante, se había abierto nuevas y diversas vías para la libertad creativa. Es entonces cuando se empieza a utilizar la etiqueta “independiente”, cuando el rock escapa al control de las multinacionales y cuando se intenta preservar la libertad creativa en pequeños sellos independientes (como el ya citado Factory Records.) Llegado a este punto la diversidad estilística del rock se amplía enormemente. Y aquí nos centraremos en tres ramas del postpunk. Por un lado, surgen una serie de bandas que desarrollan un sonido oscuro, “gótico”, con una fuerte influencia en los temas y en las letras del romanticismo literario más macabro (Poe, Lovecraft, etc.) Así, nos encontramos con títulos como “Premature Burial” en el LP Join Hands de Siouxsie And The Banshees, que inmediatamente nos remite a un escabroso relato de Poe con ese mismo título o un homenaje a al “poeta negro” por excelencia del surrealismo francés, Antonin Artaud, en la canción homónima del discoBurning From The Inside de Bauhaus (otro término, por cierto, relacionado con las vanguardias de los años 20). Por otra parte, herederos del krautrock más cibernético de Kraftwerk o la Düsseldorf, es digna de mención la rama más electrónica o techno de esa “nueva ola” que trajo el punk, bandas que rompen con el rock tradicional tanto en las formas (predominio del sintetizador frente a la guitarra, ruptura con la tradición blues) como en el fondo (la “modernidad” como ideal, la visión angustiada como consecuencia de la Guerra Fría y la amenaza nuclear.) Ni que decir tiene que la influencia del futurismo tanto en la estética (el look de ciencia ficción) como en su contenido (y dentro de éste, su literatura) fue el gran referente artístico de estas bandas. Ya hemos citado el caso de Esplendor geométrico pero también podríamos citar a Cabaret Voltaire (nombre que hace referencia al club donde Tzara y Ball hacían sus extrañas performances) o incluso a los más asequibles OMD, cuyo segundo trabajo, el “industrial” Dazzle Ships coincide en el título con un cuadro del vorticista [7] británico Edward Wadsworth y cuya portada diseñada por Peter Saville (diseñador muy ligado a Factory Records) imita la iconografía rectilínea y robótica del vorticismo. Por último, añadiremos que la rama más ruidista y radical del nuevo rock se desarrollará especialemente en Nueva York, siguiendo la estela de la seminal cacofonía de Glenn Branca, figura que inspiró a la facción más extremista de los nuevos sonidos, la llamada No Wave (la “no-ola”). De clara orientación nihilista y Dadá (recordemos que en los años 20 Nueva York contó con un núcleo de artistas Dadá, con Marcel Duchamp y Man Ray a la cabeza) la No Wave dio a luz a uno de los grupos que más influyó en la escena indie de los 90, Sonic Youth, banda que en 1996 no dudó en dedicar un tema de su A Thousand Leaves a Allen Gingsberg, el gran poeta beat, con motivo de su fallecimiento.

De los años que rodearon a la eclosión punk habría que destacar además un par de músicos/letristas con estrecha relación con la poesía. Nos estamos refiriendo, en primer lugar, a Patti Smith, admiradora de la rebeldía adolescente rimbaudiana y gran poetisa del rock, que aparte de las excepcionales letras de sus canciones (ahí está ese guiño a los poetas malditos del XIX en su famosa revisión del clásico “Gloria” de Van Morrison) también fue autora de libros de poesía tan desgarradores como Babel (1978). Tampoco podría faltar aquí la referencia a Tom Verlaine, cuyo apellido artístico no deja lugar a dudas: su música y letras, tanto en su banda Television como en solitario, de exquisita factura “parnasiana”, llevaron al rock a las más altas cimas poéticas.

Y tras la desaparición del punk y sus derivados poco más se ha inventado en el rock que no fuera un “remake” de algo previamente existente. El grunge de los 90 no generó una contracultura como lo hizo el punk (al cual le debe mucho en todos los sentidos, en cuanto a actitudes y en cuanto a sonido) y el post-rock de los últimos 90 y de la primera década de este siglo no es más que un nuevo acercamiento del rock a las modernas tecnologías (algo que ya hizo el krautrock y la electrónica de los 70/80). De estos años reseñaremos, no obstante, un par de discos con claras conexiones poéticas. Uno es el disco Omega (1998) de los granadinos Lagartija Nick, quienes musicaron espléndidamente los poemas del siempre recurrente García Lorca, con el gran acierto de darle una orientación flamenca a cargo del cantaor Enrique Morente. Además se intercalan revisiones de temas de Leonard Cohen, otro gran enamorado de la poesía lorquiana. El otro trabajo a reseñar esThe Raven de Lou Reed, uno de los rockeros que más se ha acercado al mundo literario (ahí está el impresionante disco-concepto Berlin para demostrarlo) y que en este caso se dedica a rendir homenaje a la genial obra de Edgar A. Poe.

Finalmente, tan sólo resta contestar a la segunda cuestión planteada al comienzo de esta disertación: ¿ha influido el rock en la poesía? Aquí la respuesta es igualmente afirmativa aunque habría que matizar que el rock ha influido bastante menos sobre la poesía que ésta sobre el rock. Ejemplos de poemas influenciados por la música rock, la verdad, no abundan. Ello es posible que se deba a que el rock es todavía un fenómeno reciente. La mayoría de las influencias musicales en la poesía vienen de la música folclórica o de la clásica y, tan sólo en las últimas décadas, del jazz (esto es especialmente notable en los poetas beat de los 50). Por otra parte el rock no es tomado muy en serio por el establishment literario (no así el jazz que ha acabado por ser considerado un género musical “culto”), un establishment literario excesivamente académico y pedante. Aún así se pueden citar ejemplos de poemas inspirados por el rock. Por ejemplo, dentro del grupo de poetas llamados “novísimos” (década de los 70) Antonio Martínez Sarrión tiene un espléndido poema inspirado por el Ummagumma de los Pink Floyd y de título homónimo. Asimismo, el poeta chileno afincado en EE.UU. Óscar Hahn ha publicado varios poemas dedicados a músicos de rock, entre ellos a Elvis, a John Lennon y a Kurt Cobain (véase, por ejemplo, el poema “Nirvana” en su reciente recopilación Poemas de la era nuclear).

Confiemos, pues, en que la simbiosis entre ambas formas de expresión artística siga prosperando en el futuro para, de esta manera, una y otra puedan salir del limbo en que se encuentran.

NOTAS:
[1] Música y poesía comparten una terminología común (estrofa, estribillo, ritmo, canto, etc.) aunque en música el sonido es el elemento central y definitorio, no así en poesía donde este papel corresponde a la palabra (salvo excepciones como la poesía visual y la fonética.) Por otra parte, la palabra es un elemento accesorio en la música como lo es el sonido para la poesía.
[2] Poeta socialista que apoyó con sus versos las lucha de los mineros galeses en los años 20 del siglo pasado. Este poema ya había sido adaptado al folk americano por Pete Seeger.
[3] Bob Dylan, cuyo nombre real era Robert Zimmerman, tomó su apellido artístico del gran poeta galés Dylan Thomas.
[4] “Krautrock” significa literalmente “rock repollo”. Kraut era como llamaban los soldados británicos que participaron en la Primera Guerra Mundial a los alemanes ya que la comida típica germana es el “Sauerkraut” (col agria o chucrut).
[5] Chtcheglov fue un letrista que hizo planes para volar la Torre Eiffel como parte de un plan para adaptar el urbanismo al deseo humano. Denunciado a la policía por su propia esposa fue internado en un psiquiátrico donde fue sometido a comas insulínicos y electroshocks.
[6] The Durutti Column, hace referencia, claro está, a la columna del legendario anarquista Buenaventura Durruti. La mala ortografía del nombre (“Durutti” y no “Durruti”) es, según ciertas versiones, deliberada: se tomó de una proclama de un grupo situacionista italiano de los 60 que anunció el “Retorno de la Columna Durutti (sic).” Pero hay más: el colectivo editó sus subversivos escritos en un libro forrado de papel de lija y lo introdujo clandestinamente en las biblioteca públicas, de tal modo que cuando alguien sacaba y metía el rasposo libro situacionista destrozaba poco a poco los libros colindantes. De la misma manera, la banda británica envolvió a su primer disco en una portada de papel de lija.
[7] Recuérdese que el vorticismo también tenía su vertiente poética representada por dos pesos pesados de la poesía en lengua inglesa: T. S. Eliot y Ezra Pound.


Publicado el 14 de septiembre de 2015

Última actualización: 04/07/2018