Festival Internacional de Poesía de Medellín

POESÍA Y MÚSICA

“La música de la poesía”



Obra del poeta Juan Carlos Mestre, invitado al #26FIPM


Por T.S Eliot
Fragmentos

Toda revolución en poesía está apta para ser, y a veces para anunciarse como tal, un regreso al lenguaje cotidiano. Esta fue la revolución que Wardsworth anunció en sus prefacios, y no se equivocó, pero una revolución semejante fue llevada a cabo un siglo antes por Oldham, Waller, Denham y Dryden; y la misma revolución se efectuó nuevamente un poco más de un siglo después. Los partidarios de una revolución desarrollan el nuevo idioma poético en una u otra dirección; lo pulen o perfeccionan: mientras que el lenguaje hablado continúa cambiando, y el poético pasando de moda. Quizá por hoy no nos demos cuenta de lo natural que habrá sonado el lenguaje de Dryden a los más sensitivos de sus contemporáneos. Ninguna poesía, por supuesto, jamás es exactamente al lenguaje que el poeta habla y escucha: pero tiene que estar en tal relación con el lenguaje de su época que el lector o el oyente pueda decir: “así es como yo hablaría si yo pudiera hablar en poesía”. Y he aquí la razón de por qué los mejores contemporáneos puedan darnos una sensación de entusiasmo y una especie de plenitud diferentes a cualquier sentimiento que una poesía, aun de mayores vuelos, del pasado, pueda despertar en nosotros.

La música de la poesía, por tanto, debe ser una música latente en el lenguaje ordinario de su tiempo. Y esto significa también que debe estar latente en el lenguaje ordinario del lugar del poeta. Y no es que trate en las líneas que corren de declamar en contra de la ubicuidad del inglés “estandarizado” u oficial, o el de las radiodifusoras nacionales. Si todos fuéramos a hablar igual, no habría más discusión sobre por qué no escribimos igual: pero mientras no llegue ese tiempo –y espero que sea pospuesto por muchos años– es obligación del poeta usar el lenguaje que oye a su alrededor, aquel con el que está más familiarizado. Siempre recordaré la impresión que me produjo W. B. Yeats leyendo versos en voz alta. Oírle recitar sus propios poemas era reconocer cuánto se necesita de la manera irlandesa de hablar a fin de encontrar y realzar las bellezas de la poesía irlandesa: oír a Yeats recitando William Blake era una experiencia de índole diversa, más de asombro que de satisfacción. Por supuesto que no se desea que el poeta reproduzca exactamente el idioma cotidiano suyo, ni el de su familia, ni el de sus amigos, ni el de su distrito: sino que lo que ahí encuentre sea el material con el que haga su poesía. Está obligado, como el escultor, a ser leal al material con que trabaja; con los sonidos que él escucha debe hacer su melodía y su armonía.

Sería un error, sin embargo, pensar que toda poesía tiene que ser melodiosa, o que la melodía es algo más que uno de los componentes de la música de las palabras. Ciertas poesías están escritas para ser cantadas; la mayor parte de las poesías, en nuestros tiempos, están compuestas para ser habladas –y hay muchas otras cosas de que hablar, del murmullo de las abejas o el arrullo de las palomas en los olmos inmemoriales. La disonancia, y hasta la cacofonía, tienen su lugar: de igual manera que en un poema de cierta longitud tiene que haber ciertas transiciones entre los pasajes de mayor y menor intensidad, para dar un ritmo de fluctuante emoción, tan esencial a la estructura musical del todo; y los pasajes de menor intensidad deben ser con relación al nivel dentro del cual el poema está concebido, prosaicos –de modo que, en el sentido implícito del contenido, pueda decirse que ningún poeta es capaz de escribir un poema de cierta amplitud si no es un maestro de lo prosaico.

Lo que importa, pues, es el poema en su integridad: y si el poema entero no necesita ser, y con frecuencia no lo debiera ser, del todo melodioso, se llega a la conclusión de que un poema no sólo está hecho de “palabras bellas”. Tengo dudas de si, desde el punto de vista del sonido solo, una palabra cualquiera es más o menos bella que otra –dentro de su propio lenguaje, pues el problema de que algunos lenguajes no son tan bellos como otros es asunto muy diverso. Las palabras feas son aquellas impropias para la compañía en que se encuentran colocadas; hay palabras que son feas por su crudeza o por deterioro; hay palabras que son feas por su origen extraño o por mal nacidas (v.g. televisión): pero no creo que palabra alguna bien sentada en su propio lenguaje sea bella o fea. La música de una palabra está, por decirlo así, en un punto de intersección: nace de su estrecha relación con las palabras que inmediatamente le preceden o le siguen, e indefinidamente con el total del contexto; y de otra relación, aquella de su inmediato significado, dentro de ese contexto, con todos los significados que haya tenido en otros contextos, es decir, con su mayor o menor riqueza de asociación. No todas las palabras, obviamente, son iguales de rica y bien situadas: es parte del arte del poeta colocar las más ricas entre las más pobres, en los lugares exactos, y no podemos recargar mucho un poema con las primeras –ya que sólo en determinados momentos una palabra puede servir para insinuar la historia completa de un lenguaje y una civilización. Esta es una “alusividad” que no es la moda o excentricidad de determinado tipo de poesía; sino una alusividad que radica en la naturaleza de las palabras, y que concierne igualmente a cualquier clase de poetas. Mi propósito aquí es el de insistir en que un “poema musical” es un poema que tiene una forma, un molde musical de sonido una forma musical de los significados secundarios de las palabras que componen el poema, y que estas dos formas o moldes son indisolubles y forman un todo único. Y si se objeta que es sólo el sonido puro, aparte del significado, a quien pueda aplicarse correctamente el adjetivo “musical”, como contestación únicamente reafirmaría mi aserción previa de que el sonido de un poema es, como el significado, una mera abstracción del poema.

***

Por lo que respecta al “verso libre”, expresé mi punto de vista hace veinticinco años al decir que ningún verso es libre para el hombre que quiera hacer algo bueno en poesía. Nadie mejor que yo puede afirmar que una gran cantidad de prosa mala ha sido escrita bajo el nombre de verso libre: aunque el que sus autores hayan escrito prosa mala o verso malo, en este o aquel estilo, me parece un asunto sin importancia. Sólo un mal poeta puede considerar el verso libre como una liberación de la forma. Ese verso fue una rebelión en contra de la forma muerta, y una preparación para una forma nueva o para la resurrección de la antigua; fue una insistencia en la unidad interior que es esencial y peculiar de todo el poema, y no en la unidad externa que es general y típica. El poema es antes que la forma, en el sentido de que una forma nace en el deseo e intento de alguien por decir algo; del mismo modo que un sistema de prosodia es sólo una formulación de las identidades en los ritmos de una sucesión de poetas influenciados unos por otros.

Hay que romper y rehacer las formas: pienso, sin embargo, que cualquier lenguaje, mientras sea el mismo lenguaje, impone sus leyes y restricciones y permite sus propias licencias, dicta sus propios ritmos y sus moldes de sonido. Y un lenguaje siempre está cambiando; sus incrementos en vocabulario, en sintaxis, pronunciación y entonación- y hasta su deterioración a la larga – deben aceptarse por el poeta y obtener de ellos el mejor partido. El, a su vez, tiene el privilegio de contribuir al desarrollo y mantener la calidad, la capacidad del lenguaje para expresar con amplitud, y sutil graduación, el sentimiento y la emoción; su principal tarea es la de responder al cambio y la de hacerlo consciente y luchar contra la degradación de las normas que aprendió del pasado. Las libertades que se tomen han de ser para beneficio del mismo orden.

Dejo a otros el que señalen la etapa en que se encuentra por hoy el verso contemporáneo. Me imagino que se podrá estar de acuerdo en que si la producción poética de los últimos veinte años es digna de ser clasificada, deberá catalogarse en uno de esos períodos de búsqueda por un adecuado y moderno idioma coloquial. Aún tenemos un buen camino que recorrer en la invención de un medio poético para el teatro, un medio por el cual podamos oír el lenguaje de los seres humanos contemporáneos, en el que los personajes dramáticos puedan expresar la poesía más pura sin hinchazón, y por el que puedan transmitir el mensaje más sencillo sin que caigan en lo absurdo. Cuando llegamos al punto en que el idioma poético se estabiliza, entonces puede muy bien venir un período de elaboración musical. Creo que un poeta gana mucho con el estudio de la música: sólo que no podría decir qué cantidad de conocimiento de técnica musical sería la deseable, ya que yo mismo soy un ignorante en la materia. Mas creo que las propiedades musicales que más deben interesar al poeta, son el sentido del ritmo y el sentido de la estructura. Me parece que sería posible para un poeta trabajar siguiendo muy de cerca las analogías musicales: el resultado sería un efecto de artificialidad: pero sé que un poema, o un pasaje de un poema, tiende primero a realizarse, a concretarse en la forma de un ritmo determinado antes de que alcance una expresión en palabras, y que este ritmo puede dar a luz la idea y la imagen; y estoy seguro de que ésta no es una experiencia exclusivamente mía. El uso de temas recurrentes es tan propio de la poesía como el de la música. Existen posibilidades para el verso que tienen cierta analogía con el desarrollo de un tema a través de grupos diferentes de instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema comparables a los diferentes movimientos de una sinfonía o un cuarteto; hay posibilidades de un arreglo contrapuntístico del asunto y materia. Es en la sala de conciertos, más que en el teatro de ópera, donde el germen de un poema puede iniciarse. Sobre este asunto no puedo decir más, y dejo el tema a aquellos que tengan una educación musical. Pero me gustaría, para terminar, recordar nuevamente las dos tareas de la poesía, las dos direcciones en que el lenguaje, en diferentes épocas, debe ser trabajado: es decir, que por más lejos que vaya en elaboración musical, hay que esperar el momento en que la poesía vuelva de nuevo al lenguaje hablado. Los mismos problemas surgen, y siempre en nuevas formas; y la poesía tiene siempre frente a sí, como dijo F. S. Oliver de la política, “una eterna aventura”.

Publicado el 1e de abril de 2016

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