Festival Internacional de Poesía de Medellín

Nicanor Vélez Ortiz


JOSÉ ÁNGEL VALENTE
O EL MOVIMIENTO DE LA MATERIA

A Pol
Tal vez todo lo que llamamos
e espíritu   es el movimiento de
la materia

MALEVITCH

Tomás Segovia decía hablando de un intelectual mexicano, al que suponía “inteligente”, que él, por supuesto, admiraba la inteligencia y la profundidad, pero si tuviese que escoger, preferiría la profundidad. Afortunadamente, hay poetas que reúnen ambas cualidades, y Valente es uno de ellos.

Desde su primer libro, A modo de esperanza, publicado en 1954, hasta su último libro, Fragmentos de un libro futuro, publicado póstumamente en el año 2000, la obra poética de Valente se define por su gran unidad y su claro recorrido de una búsqueda interior, hacia el “lugar del canto”, hacia la depuración del verbo, hacia el vientre del silencio y su eco más nítido: el poema. Su poesía, como sugiere el poeta, “nos lleva hacia adentro” y nos propone “un espacio de libertad interior” que no puede proponer otro lenguaje. En este sentido, es un verdadero camino de conocimiento, en el que se funden la realidad social y los horizontes metafísicos, el cuerpo y el espíritu, la materia y su “memoria”: material memoria. Todo se fusiona o busca su fusión, en aras de una unidad perdida. Los contrarios se diluyen y las palabras no aspiran a otra cosa, finalmente, que a reencarnarse en el silencio (como si el silencio no fuese otra cosa que epidermis); porque, en definitiva, el silencio es, a la vez, la tensión del arco con la flecha y el punto blanco antes y después de percibir la vibración.(1)

Si el lenguaje en Valente, en un principio, parece que tiende a buscar ese punto donde, según Blanchot, “el acceso al lenguaje coincide con su desaparición”(2), es porque explora bajo el signo de la misma angustia que crea la cortedad del decir(3). Pero esto no es más que un breve tramo en donde el lenguaje no está haciendo otra cosa que su inmersión en la depuración de sí mismo. El lenguaje, después de despojarse, se depura, y en su misma cortedad lo dice “todo”, pues ese corto decir que es el poema dice –fundiendo palabra y suspensión de silencio- todo lo que tiene que decir. En su misma tensión dice lo indecible.

Toda poesía implica una poética. Todo poeta con su creación postula a través de su visión del mundo, su visión de la expresión poética. Sin embargo hay épocas, como la nuestra, donde esto se hace más evidente, y el poeta siente la necesidad de indagar bajo otras formas del discurso su “razón de ser”. Remontándonos en el tiempo, constatamos que ya Horacio (65-14 a.C.) y Dante (1265-1321) lo habían hecho en Occidente y Zeami Motokiyo (1365-1443) en el Oriente. La relación de poesía y prosa se convierte así en un sistema complejo de vasos comunicantes en donde se va de la reflexión a la creación y de la creación a la reflexión. Crítica y creación se funden. No hay que olvidar que la modernidad literaria instauró la crítica en el centro de su misma naturaleza, e hizo de la reflexión uno de sus frentes. Herederos de esta tradición que abren los poetas románticos alemanes son algunos de los grandes creadores del siglo que dejamos: Eliot, Breton, Montale, Machado, Cernuda... Y dentro de nuestra más inmediata tradición tenemos a poetas, como Paz y Valente, que logran encarnar las directrices o conflictos de su época con relación a la visión, el papel o la misión de su oficio. Como Paz, Valente funde de manera ejemplar creación y reflexión. Hay un péndulo constante en ambos que siempre va de la reflexión a la creación y de la creación a la reflexión... y en la mitad del recorrido de este péndulo está la vibración de sus poemas. No se me escapa, por supuesto, la naturaleza diversa del abanico que este péndulo recorre. Sin embargo, hay puntos de encuentro y espacios compartidos. Si Valente intenta crear un espacio propio como “lugar del canto”, Paz intenta crear un espacio de creación y reflexión a través de su búsqueda de nuestro lugar en la historia de la poesía. Ambos postulan, polemizan, reflexionan y teorizan sobre la creación, la poesía y el poeta; pero donde más aciertan es cuando a través de su propia poesía postulan una visión de la creación como camino de conocimiento. En definitiva, el poema no es un curioso instrumento para transmitir una “experiencia”. El poema nos revela una realidad desconocida que no sería “visible” de otra manera. En primer lugar el poeta descubre, y después de ese proceso de escritura en el cual descubre a través de la escritura misma, el poeta hace partícipe al lector para que en la lectura él sufra o sienta ese descubrimiento o revelación.

La obra de Valente tiene la unidad del recorrido; en el sentido esencial que tiene esta palabra: “camino”, “itinerario”. Por ello lo podríamos emparentar con creadores como Goethe, Picasso, Neruda, Paz o Miquel Barceló. En ellos la esencia de la creación esta en el recorrido. En ella, dice el poeta, “están indisolublemente unidos mi preocupación religiosa y metafísica y mis preocupaciones sociales y civiles”. Como en todo poeta, hay una lucha interna entre vida y poesía; que, en definitiva, son experiencias paralelas –aunque paradójicamente la primera incluya la segunda- que terminan por confluir, como es natural, en el poema. Por tanto, no debemos confundir la búsqueda de su poesía con la búsqueda del poeta. El poeta está siempre en un punto de su recorrido. El Valente poeta, tal vez, estuvo siempre buscando su camino hacia el silencio… No hay que confundir este silencio con su poesía (por eso es temerario hablar de una “poética del silencio” en contraposición a una “poética de la experiencia”; sin negar por eso, como lo supo Bachelard, que hay una “poética del espacio”, una “poética del fuego” o, por supuesto, en este sentido, una “poética del silencio”. Pero planteado así el problema estaríamos más cerca de la filosofía o del mundo de las ideas que de la poesía). El silencio es origen, reposo, intensidad y pausas del camino hacia la muerte... El silencio es zumbido, como diría Gonzalo Rojas. Y el zumbido se extiende entre la vida y la muerte. Por eso cuando el silencio nos habla, hablamos con la vida y, en parte, con ese otro rostro suyo que es la muerte. Nuestra respuesta es el poema.

Valente es un poeta de una sola pieza. No podemos desmembrar su universo poético para tomar partido por divisiones de grupos o de escuelas como si temiésemos permanecer sobre la cuerda floja. Sería absurdo plantearnos su poesía por etapas cerradas como si fuera dos poetas, no podemos crear artificialmente compartimentos estancos, para quedarnos sólo con la palabra que toca las fronteras del silencio. No hay por qué escoger entre el blanco, el arco, la flecha o la cuerda que contiene su tensión. Y precisamente por esto pienso que no deberíamos caer en la trampa de ubicar a este poeta con relación a la “poesía del conocimiento” y la “poesía de la experiencia”. Valente va, como todo aquel que sea digno de recibir el nombre de poeta, de la exploración a través de la palabra en nuestra particular naturaleza humana, a la palabra que se depura y está a punto de tocar la piel de aquello que llamamos silencio. En este sentido, si acordamos que las palabras y las formas son el arco, las ideas y el espíritu son las flechas y el silencio es la tensión que se genera; la poesía sería la vibración que oímos cuando la fecha da en el blanco.

Hay quienes pretenden enterrar al Valente poeta en 1970, con su libro El inocente, y hay quienes, por el contrario, piensan que a partir de ahí empieza el Valente “interesante”. Personalmente creo que todos estos quienes parten de intereses particulares, con sus problemas de camarillas y sus sedes de poder.

Una vez planteada la poesía como una forma irreemplazable de conocimiento, la polémica está servida. En primer lugar ¿poesía como “comunicación” o poesía como “conocimiento”? Y cuando hablan de “poesía de la experiencia”, ¿cuál es su contrapartida, su “contrario”?: ¿poesía del conocimiento?, ¿poesía del silencio? Con el debido respeto por todas estas nominaciones españolas, si hablamos de una poesía del conocimiento (en la que no se excluye, evidentemente, eso que algunos llaman “poesía como comunicación” o “poesía del silencio”), no hay que olvidar, en ningún momento, que ésta no es otra cosa que “experiencia de los límites o apertura infinita de éstos”, como dice Valente en su “Ensayo sobre Miguel de Molinos”(4). Es decir, nos guste o no, también es experiencia.

Aleixandre puso en circulación el término comunicación con relación a poesía, y Bousoño lo llevó al extremo. Todos sabemos que la reformulación que tomó la apuesta de Aleixandre en sus “discípulos” no era precisamente lo que pensaba el poeta. De la poesía como comunicación –vía Robert Langbaum-(5) se llegó a la propuesta de la “poesía de la experiencia”. Contra esta sumisión de la poesía como “comunicación”, se levantaría Valente. En el ámbito español no hay otro poeta que haya luchado con mayor contundencia por liberar la palabra poética de su instrumentalización.

Ahora bien, nada más peligroso para este tipo de polémicas que la ferocidad de los epígonos. Comentando el fragmento XVI (“Homenaje a Klee”), que dice: “El paisaje retiene / alrededor del pez inmóvil / toda la luz del fondo no visible”(6), Santiago Daydí-Tolson señala cómo Valente prescinde del color y resalta “toda la luz del fondo”: “El verde del original se transforma en el poema en pura luz; del color no importa el tinte sino su luminosidad”(7). La verdad es que no he encontrado mejor imagen para plantear el problema de la relación de los poetas y sus epígonos, y más en los que se prestan a la polémica partidista de “poesía de la experiencia” y “poesía del conocimiento”. Los epígonos describirían el color; el poeta, su luminosidad. El poeta hace o, como quería Novalis, “permite que se haga”; los epígonos dicen. A nadie se le oculta que los epígonos, casi siempre los más virulentos, son los que con más fuerza insisten en escoger entre lo blanco y lo negro (“experiencia” y “conocimiento”); porque evidentemente ignoran el punto justo en donde el color desaparece y se ve la transparencia. (Neruda, Vallejo, Juan Ramón, Huidobro, Lezama, Paz y, por supuesto, Valente serán casos ejemplares de lucidez poética en donde la palabra es sometida a la experiencia de los límites.) Los epígonos nos ayudan a comprender a los maestros; los maestros, al margen de que nos ayudan a transitar por el espacio mismo de su poesía, nos enseñan a dialogar con esa parte del presente que llamamos futuro. Uno de los mayores riesgos del epígono es delimitar lo ilimitado.

Hay tres libros básicos para entender no sólo el universo poético de Valente, sino también su concepción artística y literaria: Las palabras de la tribu, La piedra y el centro y Variaciones sobre el pájaro y la red(8). Los tres son recopilaciones de ensayos. En los dos últimos indaga el mundo de la mística, en aras de entender el fenómeno de la creación poética, y lleva hasta sus últimas consecuencias las ideas del primero. Es normal que a los que no estamos acostumbrados a transitar por los senderos de la mística, a veces nos sorprendan algunas formulaciones de una cierta hermenéutica o tratamiento de los temas divinos. Es también inevitable que no podamos olvidar que la Iglesia o nuestra más inmediata tradición religiosa hayan manoseado muchos temas hasta desgastarlos o los hayan manipulado para perpetrar o justificar las agresiones de los poderes de instituciones y el Estado. Sin embargo, todos estos temas pueden abordarse con provecho -siguiendo los razonamientos, postulados y decires de la mística- desde el territorio del laico o el ateo. De todas formas debemos tener en cuenta que Valente se interesa no por la Iglesia o la religión sino por los místicos que vivieron la experiencia de los “límites” (san Juan de la Cruz, santa Teresa, Miguel de Molinos...). Es en esta experiencia de los límites en donde el poeta y el místico se encuentran. Las relaciones entre la religión y la poesía a lo largo de la historia son más que evidentes. Por tanto, éste sería uno de los caminos para entender la naturaleza de la poesía y el poema(9). El místico como el gran poeta siempre han estado al margen, o como mínimo más allá, de la Iglesia, el primero, y de las escuelas, movimientos o corrientes, el segundo.

Muy probablemente es la vía de la mística la que hace que Valente no tenga que llegar al silencio de Rimbaud; la mística lo libra del “decir corto”, de la angustia de la insuficiencia del lenguaje, de la negación del lenguaje, simple y llanamente, porque termina entendiendo que “la cortedad del decir” no es insuficiencia, sino “sobrecarga del sentido del significante”. Y con san Juan de la Cruz entiende que “la experiencia de lo que no tiene forma busca el decir, se aloja de algún modo en un lenguaje cuya eficacia acaso esté en la tensión máxima a que lo obliga su propia cortedad. En el punto de máxima tensión, con el lenguaje en vecindad del estallido, se produce la gran poesía, donde lo indecible como tal queda infinitamente dicho”(10).

La poesía de Valente, evidentemente, no es la de un místico, pero sí la de alguien que a través del dolor ha buceado en las profundidades de la mística. Tal vez, como dice García Berrio, el misticismo de Valente es “dolor del decir solo, mística abstracta”(11).

Para Valente, sin duda, “[…] la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad”(12). Se trata, por supuesto, de un conocimiento individual y colectivo. Pero difícilmente conoceremos el subsuelo de los otros, si no nos sumergimos primero en el pozo sin nombre de nuestros sueños y nuestras pesadillas. No veremos realmente nuestro rostro hasta que también le demos la vuelta a nuestro espejo; sólo entonces, completaremos la figura: yo y el otro.

Para entender cabalmente en Valente su concepción de la poesía como conocimiento, y sobre todo a qué tipo de conocimiento se refiere, es necesario hurgar en lo que a su entender es el lugar del canto. El epígrafe de Punto cero, que proviene de las páginas de un diario anónimo, dice: “La palabra ha de llevar el lenguaje al punto cero, al punto de la indeterminación infinita, de la infinita libertad”. Este punto cero no es otro que “el lugar del canto”, al que se llega a condición de que seamos capaces de crear la nada, el vacío. La palabra poética es, en primer lugar, fruto de una lucha interior entre el silencio y la palabra. En esta lucha, que no es otra cosa que depuración y despojamiento, creamos “el lugar del canto”, es decir, el vacío; pues, como dice Valente en uno de sus textos básicos sobre la creación, “crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación. Y en el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado). La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación”(13). Este principio básico aparecerá con relativa frecuencia a lo largo de los ensayos de Valente. En uno de sus últimos textos, “Chillida o la transparencia”, insiste: “La matriz de la creación es la nada o, dicho de otro modo, la creación de la nada es el acto que precede a toda creación”(14).

Todo poeta, como en el conocimiento que ejemplifica la Caverna de Platón, parte de un estado de llenura, estado que define a la ignorancia, según el filósofo griego que tuvo la osadía de desterrar de su República a todos los poetas. Por tanto, a pesar de Platón y su República, el primer paso del poeta es el despojamiento para llegar al vacío, a la nada, al silencio... y una vez asentado en el silencio, desprovisto de “todo” (de sombras y siluetas), tiene que hurgar en el mundo y en su mundo, con la agilidad del pez y la ingravidez del pájaro solitario. Más que preguntar es sumergirse; y de este silencio sumergido debe surgir la palabra poética; por eso, para Valente, el poema más que el lugar de un decir, es el lugar de un aparecer.

No en vano, muchos de los que han escrito con rigor sobre Valente citan, irremediablemente, el primer verso del primer poema de sus libros canónicos: “Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre”. He aquí una de sus palabras claves: desierto. Aparecerá en otros poemas y, una vez más, sus ensayos no dejarán el “sentido poético” en brazos de la arbitrariedad o del absurdo, como intentaré demostrar más adelante. En “La memoria del fuego”, texto sobre el poeta Edmond Jabès, el desierto es “el no lugar”, “es el espacio privilegiado de la experiencia de la palabra, en un estado de espera o de escucha que, por serlo, no se consume en sí mismo, sino que tiende incesantemente a más: ‘El desierto es bastante más que una práctica del silencio y de la escucha –dice Jabès-. Es apertura eterna. La apertura de toda escritura, la que el escritor tiene por misión preservar –apertura de toda apertura’. Estado, pues, de disponibilidad y de receptividad máximas caracterizado por la tensión entre ausencia e inminencia que tan profundamente marca la entera tradición judía”(15).

Si Valente muestra una oposición radical contra la poesía como comunicación, no es porque no crea en la comunicación sino, simplemente, porque plantear la poesía en estos términos traiciona de raíz la esencia misma de la creación, depositándola entre las garras de la ideología. Ya en sus textos recogidos en Las palabras de la tribu, Valente formula claramente sus ideas esenciales sobre la relación de la ideología y la creación. En su marco teórico, entre otros, hay un crítico y un poeta que le sirven de soporte. Adorno dice: “‘Las obras de arte son exclusivamente grandes por el hecho de que dejan hablar a lo que oculta la ideología. Lo quieran o no, su consecución, su éxito como tales obras de arte, las lleva más allá de la conciencia falsa. La obra de arte es, pues, por su naturaleza misma, superación de la conciencia falsa; su mera existencia, su consecución como tal obra de arte, es revelación de lo que la ideología esconde”(16). Y Auden pregunta: “¿Cómo puedo conocer lo que pienso hasta que no veo lo que digo?”(17). Pero el mejor soporte para plantear la relación de ideología y creación es una obra literaria. Valente escoge, deliberadamente, La decisión de Brecht. Para el poeta gallego “lo que da existencia poética a la obra [ de Brecht] es la revelación de un sector de la realidad que la ideología ocultaba: el de las relaciones conflictivas entre moral individual y moral de partido, entre la existencia personal y el monopolio ético-político de una acción justificada exclusivamente por su fin último”(18).

Cuando afirmamos que la poesía es un medio de conocimiento es, en parte, porque, como dice Valente, “toda poesía es, ante todo, un gran caer en la cuenta”. Una de las grandes revoluciones de la poesía que se concibe así es su conciencia de explorar un territorio desconocido e invisible, por el simple hecho de no estar controlado, orientado y premeditado de antemano. Por esto el poema, visto así, es un “animal sospechoso” para toda ideología; simple y llanamente, porque la ideología sabe que ella puede ser la primera víctima de ese “primer animal visible de lo invisible” (como diría Lezama), y esto asusta. La ideología quiere operar sobre un sistema teórico que, evidentemente, casi siempre se hace a la medida. Lo imprevisible no está previsto por la ideología. “La ideología –dice Valente- brinda entonces al escritor un surtido de temas al que aquél puede, por una u otra razón, acogerse, pero cuanto mayor sea su sumisión a la intencionalidad temática mayor será la distancia que lo separa de la realidad. En tales condiciones, la literatura tiende a tematizarse; es decir, convertirse en mera comunicación de temas y el proceso creador pierde su calidad de conocimiento; lo que lo esteriliza de raíz”(19).

Ahora bien, si hablamos de experiencia en su sentido más corriente, inmediatamente, tendríamos que señalar que mi experiencia es intransferible. Lo que es transferible o comunicable es el descubrimiento de una experiencia que moldeo a través de la palabra. El poema no es un recipiente para albergar experiencias; el poema es en sí mismo una experiencia, que evidentemente recoge los ecos de muchas otras experiencias. El canto de un amor es, sobre todo y ante todo, canto; porque el amor es intransferible. El amor, como todas las experiencias intensas, no se comunica: se siente. Y si lo canto, lo que canto no es el amor, sino su melodía.

En un texto de 1957, Valente plantea no sólo la relación que hay entre conocimiento y comunicación, términos que dan título al texto, sino también a su relación con la experiencia: “El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que consiste primariamente lo que llamamos creación poética. El instrumento a través del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se produce en el proceso de la creación es el poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma poética: el acto de su expresión es el acto de su conocimiento. Sólo en ese sentido me parece adquirir su auténtica dimensión de profundidad la afirmación de Goethe: ‘La suprema, la única operación del arte consiste en dar forma’. // Por eso todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro”(20).

No nos engañemos, el “Canto de inocencia”(21) es, sin duda, un pariente cercano de las Odas elementales de Neruda. Y “Sobre el tiempo presente”(22) es un ejemplo claro de que Valente no se deja enterrar en el esquema fácil de lo que algunos llaman “poesía del silencio”. Valente no sólo no está a favor, sino que está totalmente en contra, de una “poesía de la experiencia” que reduce la experiencia a un sospechoso acontecer inmediato, que bajo la máscara de la “comunicación” convierte al lenguaje en un instrumento moldeable y manipulable, con el fin de transmitir una experiencia individual o colectiva hecha a la medida de las circunstancias. Pero tampoco podemos inscribirlo en una “poética del silencio” que desconoce la tensión, en iguales condiciones, entre la palabra y el silencio, pues sin esta tensión no puede haber poema. Cuenta tanto la palabra como el silencio. Puede haber una “experiencia poética” sin palabras, es decir: inmersión total en el silencio; pero el poema, por definición, es materia de palabras y silencios.

Desde muy temprano, en Valente hay una búsqueda de la disolución del yo, y así lo expresa en los primeros versos de Poemas a Lázaro: “No debo / proclamar así mi dolor. / Estoy alegre o triste y ¿qué importa? / ¿a quién ayudaré? / ¿qué salvación podré engendrar con un lamento? // [...] // Poeta, oh no, / sujeto de una vieja impudicia: / mi historia debe ser olvidada, / mezclada en la suma total / que la hará verdadera. / Para vivir así, / para ser así anónimamente / reavivada y cambiada, / para que el canto, al fin, / libre de la aquejada / mano, sea sólo poder, / poder que brote puro / como en la noche, súbito, / un gallo rompe a ciegas / el escuadrón compacto de las sombras”(23). Versos como: “mi historia debe ser olvidada / mezclada en la suma total / que la hará verdadera” pertenecen a la misma familia espiritual de los de Eliot: “Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, / y acercarse al sentido restaura la experiencia”. Después de estos versos de Los cuatro cuartetos que abren el ensayo de Valente sobre la cortedad del decir, el poeta gallego aclara inmediatamente que esta experiencia “no es la de una sola vida, sino la de muchas generaciones. Porque el sentido al que la memoria o el poema se aproxima pasa por muchos estratos de sentido de los que, en suma, la palabra poética es por naturaleza depositaria”(24).

Una de las particularidades de las vanguardias es lograr una nueva disolución del yo, que se desintegra para dar paso a una interioridad colectiva. El problema no es si la anécdota entra o no en el poema, si mi experiencia personal puede ser o no objeto del poema. Si canto la modulación de un bostezo o el paseo matutino con alguien que quiero, para llegar a ser poema tiene que trascender mi bostezo o mi paseo matutino, a mi ser querido o a ese sujeto que soy yo. Lo curioso de la polémica del yo en la poesía es que a nadie se le ocurre cuestionar en la novela al autor con relación a sus personajes, ni siquiera en el monólogo interior. Nadie se sorprende porque el Quijote no sea Cervantes. Pero en poesía el yo que muchos conciben ahora no es otra cosa que una herencia de un tipo de romanticismo tardío. La Beatriz de carne y hueso de Dante se la inventó Boccaccio(25); así como todos sabemos que la mayor parte de los trovadores cantaban a una dama “abstracta”, en donde el tema de la poesía era, como explica brillantemente Agamben, “la experiencia del mismo acontecer de la palabra”(26) y no el amor hacia una dama concreta. Todos sabemos que en sus poemas morales, si nos ceñimos a su biografía, Quevedo miente como un bellaco. La verdad de la poesía está en su interior y no en la biografía del poeta. Es en este sentido que hay que entender la búsqueda de la disolución del yo del poeta, en donde el yo sea indisolublemente un nosotros. Pero para que ese yo sea trascendido, no hay otro camino que la creación del lugar del canto que postula Valente. La verdad de la poesía reside en sí misma y no en mi experiencia personal.

La disolución del yo que busca una parte importante de la poesía moderna es la disolución del yo individual que un cierto tipo de romanticismo europeo estableció en el centro de la poesía. Y si digo “un cierto tipo” es porque no se puede olvidar la “función” que tuvo la aparición del yo en el romanticismo alemán e inglés. Pero este yo del romanticismo alemán e inglés, difícilmente, puede entenderse sin el concepto de ironía(27).

La ironía hasta los románticos alemanes siempre había sido definida en términos retóricos, era uno de sus tropos (Cicerón, Quintiliano, etc.). Schlegel es el primero en percibir lo que de hecho ya existía, un tipo de ironía que nada tenía que ver con la definición que daba en 1765 la Encyclopédie: “figura con la cual queremos hacer entender lo contrario de lo que decimos”. La ironía romántica iba por otros derroteros, y si queremos encontrar sus fuentes nos tenemos que remontar a la ironía socrática, claramente expuesta en uno de los diálogos de Platón: Apología de Sócrates.

Si retomo todo este tema es porque sólo así podemos entender el yo de un tipo de romanticismo que no pretendió nunca poner en el centro al poeta mismo (al menos al poeta como individuo). La nueva definición de la ironía dio pie para releer de otra manera a Voltaire, Fielding, Diderot, Sterne, Cervantes y Shakespeare. Según Schlegel, el rasgo principal de la ironía es la presencia del “autor” en la obra, de ahí su costado crítico. Es precisamente esta presencia del autor la que se va a malinterpretar más tarde, pues en gran parte de la poesía romántica que vendría después se confundirá al autor y al poeta, haciendo de la experiencia individual misma el centro de la poesía. La experiencia, sí, pero una experiencia trascendida. Los primeros románticos tuvieron claro la función del yo del poeta como elemento trasgresor y crítico. Se trataba de representar “con el producto, el elemento productor” y, a su vez, la poesía debía representarse a sí misma. Para Schlegel esta poesía es a la vez poesía y poesía de la poesía. Aquí encontramos, por tanto, uno de los rasgos fundamentales del primer romanticismo: la unificación de la poesía y la filosofía. Sobre el yo del primer romanticismo, leamos lo que dice Ernst Behler en Ironie et modernité: “Por naturaleza, este yo lírico, tiene un carácter humano amplio, trascendental, y si no universal sí globalizante, que sobrepasa la esfera limitada de la existencia individual del poeta”(28). La especificidad de la ironía romántica está en su clara demarcación que establece entre sátira e ironía. La sátira tiene un carácter marcadamente moral que no tiene la ironía. Esta última se inserta en el territorio que la crítica instaura en la modernidad. (La transformación de sátira a ironía, desde el punto de vista del romanticismo alemán, está explícitamente expuesta de forma alegórica en un texto de Herder, Kritik und Satyre -cit. por Behler-, en donde sin citar a Schlegel, retoma por completo sus ideas.)

El tema de muchos de los poemas extensos del romanticismo es el canto mismo o el cantor, es decir: poema de la poesía o poema del poeta. Si los primeros románticos trascienden su yo creando un yo plural; un poeta más cercano a nosotros y que a veces puede llevar a algunos a equívocos es Whitman. Walt Whitman, que efectivamente toma el tema del poeta como asunto del poema, trasciende claramente el yo, haciendo que el poeta cante, como diría Octavio Paz, a “un yo que es un tú y un él y un nosotros” y además, dice también el poeta mexicano, recobrando “el carácter arquetípico del tiempo no a través de un pasado legendario sino por la inmersión en el ahora. Lo que pasa ahora está pasando siempre”(29). Recordemos también que el tema de El preludio no es otro que la formación del poeta, y no la biografía de Wordsworth.

El autor se disuelve en la obra y, evidentemente, su experiencia está en la obra, pero disuelta, como dice Valente, “en el movimiento natural del universo, en el Ursatz, en el movimiento primario que, a la vez, la precede y la sucede. La obra es así anónima, como la poesía está, en verdad hecha por todos”(30).

Ahora bien, si relacionamos la disolución del yo, con “la cortedad del decir” que no es insuficiencia y si entendemos, con Armand, que en el haikú se dirá tanto o más en lo que se calla que en lo que se escribe, estamos a un paso de entender lo que aquí hemos llamamos una experiencia transcendida. Y, por supuesto, entenderemos qué es lo que le permite a Valente incluir dentro de la tradición la traducción de poemas, que con gran lucidez “mimetiza” a lo largo de su obra. No conozco a otro poeta que lo haya hecho con mayor acierto. Con relación a esto, Américo Ferrari me contaba que una revista española le pidió a José Ángel Valente un poema, y Valente, generoso, les envió uno. El director de la revista, entre asombrado y desconcertado, le dijo a Valente que al parecer él no había entendido bien, pues ellos lo que querían era publicar un poema de él y no una traducción. Valente contestó: “El que no ha entendido bien eres tú; pues esa ‘versión’ es un poema mío”. Con las traducciones o versiones hechas por grandes poetas, estará latente siempre una situación de este tipo. Por una parte, si estamos de acuerdo con Valéry que en la traducción de un poema tenemos que lograr efectos similares con medios distintos, todo poema es una recreación y no una “transliteración”. Curiosamente, cuando el poeta-traductor se toma algunas libertades, nos encontramos ante un hecho que muchas veces colinda con lo que los clásicos llamaban imitatio. (No olvidemos que nuestro concepto de originalidad, heredado del romanticismo y llevado al extremo por la vanguardia, es un borrón brusco de nuestra historia literaria. Lo que empezó como un hálito de libertad, se convirtió en un prejuicio y en una de las mayores angustias de todo creador.(31)) Es evidente que junto al tema de la disolución del yo en Valente, no podemos eludir estas versiones que Andrés Sánchez Robayna aborda dentro del ámbito de la anonimia: “La anonimia es, si se quiere, el otro nombre de una impersonalidad; emergencia y circulación de la palabra que aspira a un absoluto más allá de la auto-designación, más allá de todo Yo restrictivo y, en último término, fantasmal”(32).

Tal como nos informa Sánchez Robayna, el poema “Crónica II, 1968” del libro El inocente y el fragmento II de El fulgor no son propiamente poemas de Valente: el primero es una traducción exacta, excepto la última frase, de un fragmento de El ombligo de los mundos de Antonin Artaud y el segundo es una “reimaginación”-traducción de la nota correspondiente al 19 de junio de 1916 de los Diarios de Franz Kafka. No es gratuito, por tanto, que Valente prefiera hablar de ersiones y no de traducciones(33). Como muy bien dice el poeta de La roca, “hay en toda la poesía de Valente una tensión entre autoría y anonimia que remite a una concepción de la palabra poética según la cual la ‘desaparición elocutoria’ del autor, de que habló Mallarmé, representa en cierto modo el final de un proceso intelectual y espiritual en el que la palabra toma cuerpo más allá de toda identidad. Más aún: la palabra es o sería la impugnación misma de toda identidad”(34).

Hay un epígrafe de E. Levinas en el texto de Valente sobre Jabès (“La memoria del fuego”) que define, o mejor amplía, su visión sobre la tradición y la autoría: “[Las citas] no tienen aquí por función probar, sino dar testimonio de una tradición y de una experiencia”.

Para acabar este apartado, no quisiera dejar de recordar un breve poema, de El inocente, que debería figurar en toda antología universal de poemas biográficos:

Hizo tres ejercicios
de disolución de sí mismo
y al cuarto quedó sólo
con la mirada fija en la respuesta
que nadie pudo darle.

La primera vez que leemos este poema, la sorpresa es tal que el pensamiento queda suspendido: ¿Cuál es la respuesta? Segundos después, terminamos por descubrir con horror que ésta no es otra que “la muerte”. Y por un segundo vemos al Inocente mirando fijamente el rostro de la Parca...

Muchos hablan de Valente como un poeta oscuro. Hay quienes confunden lo oscuro con lo opaco; la transparencia, no con el no-decir del silencio, que es un no-decir que dice, sino con el no-decir del sin sentido, que no es otra cosa que la “llenura” que lleva, no al silencio, sino a la ausencia de palabras o a la sobreabundancia de ellas. Después de tantas modernidades, vanguardias, movimientos, corrientes y tendencias, hoy es más necesario que nunca definir qué entendemos por un poeta oscuro. Aldo Pellegrini, hablando de Antonin Artaud, decía que no había que confundir lo oscuro con lo opaco; pues lo oscuro con la luz se ve perfectamente claro, lo opaco se vuelve más opaco. He ahí la diferencia entre un poeta oscuro y un poeta opaco. Pero no olvidemos que en la mayoría de los casos, el hermetismo moderno no es formal: la oscuridad de Góngora, por ejemplo, en gran parte es formal; en cambio la de Paul Celan es una oscuridad esencial o, si se quiere, sustancial. Por tanto, podríamos hablar de un hermetismo u oscuridad esencial; pues éste reside en muchos casos en lo que Valente llama, con san Juan de la Cruz, las “palabras sustanciales”. Estas “palabras sustanciales”, sobre las que volveré más tarde, son las que construyen una poética a través de su poesía. La oscuridad, por otra parte, tiene otro aspecto: “sólo se ilumina hacia la interioridad de la experiencia”. Conciente de que esta idea se inserta en los ejes mayores de la tradición occidental, Valente recurre al capítulo XIV de la Vita nuova de Dante, donde el florentino dice:

Cierto es que entre las palabras en que se manifiesta la razón de este soneto, se escriben palabras oscuras [...]. Y esta oscuridad es imposible de disipar para quien no sea en análogo grado un fiel de Amor [fedele d’Amore]; en cambio, para quienes lo son resulta manifiesto lo que disiparía la oscuridad de esas palabras. De ahí la improcedencia de que yo esclarezca esa oscuridad, pues esclarecer mi decir sería en un caso vano y en otro superfluo.

A lo que Valente añade: “Palabra esencialmente ‘experimental’, portadora de experiencias radicales, la palabra del místico o la palabra del poeta es también una invitación a la experiencia o una experiencia que se sitúa en los límites de la experiencia posible, pues es a la vez experiencia de los límites y destrucción o apertura infinita de éstos”(35).

Acusado de oscuridad, Valente es uno de los poetas españoles que con más solidez y solvencia, no sólo se ha preocupado de iluminar las entrañas de su oscuridad, sino también de dar las coordenadas para transitar por los corredores de sus recintos y moradas. No se trata, evidentemente, de una guía de lectura, pero sí de una guía contra el equívoco y sus extravíos. En definitiva, son señales para evitar el precipicio del sin sentido o del absurdo. Nadie menos gratuito que Valente. Sus peces, sus pájaros, sus aguas y su desierto, sus sombras y sus luces, su transparencia y su silencio se insertan en una tradición que, como gran poeta del siglo XX, se encarga de conquistar y de hacerla a su “medida”. Como buen poeta que es, sabe que el presente no es otra cosa que la gran confluencia de los tiempos, en la que sumergirse en el pasado es una forma de saberse futuro. O mejor, Valente tiene un ojo puesto en el presente, otro en el futuro y la memoria dispuesta a hurgar en el pasado, para, como todo vanguardista, forjarse su propia tradición.

La lectura de uno sus poemas nos servirá, como punto de partida, para entender esta idea, además de poner de manifiesto la relación entre su creación y sus textos teóricos. Como dijimos más arriba, tal vez, lo único que crea el poeta es el espacio de la creación. Este espacio, insisto, no es otra cosa que “el lugar del canto”, y el lugar del canto es aquello que queda después de despojarnos para llegar al vacío cubiertos de silencio, después de borrarnos. Veamos qué es borrarse en Valente, otra de sus palabras sustanciales. Un poema de Al dios del lugar dice:

Borrarse.
    Sólo en la ausencia de todo signo
se posa el dios.

En un texto llamado “Mark Tobey o el enigma del límite” Valente, a través de una cita que toma del pintor norteamericano, no deja dudas a la lectura que él propone: “Que la naturaleza domine en tu obra. Estas palabras de mi viejo amigo Takizaki, vagas al principio, se aclaran con la idea: Bórrate. Esto, en su mejor sentido, podría incluir lo que quería decir mi viejo amigo. Es el espíritu en el antecomienzo y de él depende el acto”. A este fragmento Valente hace el siguiente comentario: “Sin este autoborrarse, que crea en primer término el vacío o la nada, ninguna creación es posible. Determinante antecomienzo. El pintor suele saberlo muy bien; el escritor, más condicionado, tiene una larvada propensión a olvidarlo”. Borrarse, ése es el camino. Vuelve la transparencia, y sobre la transparencia: la palabra y el silencio.

Insisto, no de forma gratuita digo que los ensayos de Valente arrojan luz sobre muchos de los tramos oscuros de su poesía y que en sus poemas hay una urdimbre de símbolos y espacios de una gran coherencia. Los ensayos están llenos de claves para romper todo equívoco que pueda surgir con relación a las palabras “sustanciales” de su poesía. Valente, consciente de sus propios símbolos y de su tradición, hace que estos símbolos se fundan en la tradición que el mismo va trazando: pájaro, pez, agua, desierto, noche, fuego, cenizas, etc. Son símbolos que recorren toda su poesía y se formulan o se reformulan a través de sus ensayos. Junto a ellos aparece lo visible, lo invisible, la luz, la oscuridad... Por otra parte, algunos títulos son señales claras: “Pájaro loco, escándalo”, “Pájaros”, “Pájaro del otoño”, “Paisaje con pájaros amarillos”, o el símbolo de nombre propio cargado de historia y tradición, como “Ícaro” y “Fénix”. Finalmente, muchos de sus temas son a veces, por sí solos, una definición como punto de partida: la lengua de los pájaros, las aguas y la noche en san Juan de la Cruz, los pájaros y peces en el ensayo sobre Miguel de Molinos; el pájaro de Leonardo en “Dove vola il camelonte”.

En este entramado hay dos aspectos que podemos diferenciar. Por una parte, lo que son propiamente símbolos y/o palabras “sustanciales” y, por otra, lo que son conceptos que, en un sentido amplio, pertenecerían a lo que podríamos llamar una poética. Sin reducir el discurso a un simple inventario, sólo me limitaré a enumerar relaciones, con el fin de señalar la coherencia a la que hacía alusión un poco más arriba. El desarrollo quedará para otro texto.

Dentro de los primeros están, básicamente, los que enumeramos más arriba. En primer lugar, quien haya leído sus poemas sabe que éstos están poblados de pájaros y peces, que no gratuitamente son dos de los animales que están más fundidos a su elemento natural: aire y agua. Pero lo sorprendente de este circuito imprevisto de vasos comunicantes es que Valente termina aunando de una forma profunda e indirecta los cuatro elementos esenciales. A esta relación agua y aire, pez y pájaro se une la presencia del fuego que no es otra cosa que una raíz invertida; así lo advierte el lector atento de “Rituales de las aguas” que dice: “Antelatido cóncavo / de lo que puede ser raíz o vuelo”(36). (Y ¿cómo hablar del fuego sin hablar de las cenizas? En “La memoria del fuego” leemos: “Palabra que renace de sus propias cenizas para volver a arder [...]. Pues en definitiva, todo libro debe arder, quedar quemado, dejar sólo un residuo de fuego”.)

Evidentemente uno de los símbolos fundamentales en la poesía de Valente es el pájaro, cuyas propiedades esenciales reconoce en las tres que san Juan de la Cruz asigna a la paloma: “El vuelo alto y ligero; el amor con que arde; la simplicidad con que va”, propiedades que Valente no duda en trasladar a la palabra con la pregunta final que sigue a la cita de san Juan de la Cruz: “¿Propiedades de la paloma o de la palabra?”(37).

Si el primer referente que señalamos es Juan de la Cruz es por su evidente relación con la palabra poética. Pero no hay que ir muy lejos para descubrir que el símbolo pájaro, como el pez, es uno de los más ricos que ofrece la simbología animal y que pertenece a estructuras muy arcaicas. En muchos contextos y culturas es el símbolo privilegiado de las relaciones del cielo y de la tierra, de ahí su costado profundamente espiritual. También es ligereza, de ahí que para el taoísmo sea liberación de la pesadez terrenal. Por otra parte, el lenguaje de los pájaros del Corán no es otro que el lenguaje de los dioses, es la lengua primordial. En este contexto, Valente encuentra, como señala José Jiménez(38), el nexo entre poesía y mística. “En todo el mundo –escribe Mircea Eliade- aprender el lenguaje de los animales, especialmente el de los pájaros, supone conocer los secretos de la naturaleza y, por consiguiente, ser capaz de profetizar. El lenguaje de los pájaros suele aprenderse comiendo serpientes o cualquier otro de los animales a los que se atribuyen virtudes mágicas”(39). El nexo o relación a la que hacíamos alusión más arriba lo encontramos claramente explícito en el siguiente texto: “La asociación de lo que aquí hemos llamado ritmo natural de lo poético a los textos sagrados es una segunda vía de religación entre el poeta y el místico. La lengua poética ha sido la lengua originaria de lo sagrado en todas las tradiciones. En la tradición islámica es, según recuerda René Guenon, la lengua que hablaba Adán en el Paraíso. Lengua primordial, lengua de la revelación solar, la palabra poética correspondería, en las formas de experiencia extrema que aquí hemos considerado, a lo que en el Corán se llama la lengua de los pájaros. ‘Salomón fue el heredero de David y dijo: Oh hombres, se nos ha enseñado la lengua de los pájaros y todas las gracias se han derramado sobre nosotros’ (27, 15). Lengua en la que se ha operado la destrucción del sentido y la suspensión del tiempo: la del ave inextinguible de la cántiga CIIC de Alfonso el Sabio”(40).

El pez es el otro gran símbolo en la poesía de Valente. Su riqueza simbólica es tan amplia y profunda como la del pájaro. El pez es ágil y, como es natural, vive inmerso en la “experiencia del fondo”. El pez es nacimiento y origen. El agua es su elemento. En “Il Tuffatore” leemos: “No estamos en la superficie más que para hacer una inspiración profunda que nos permita regresar al fondo. Nostalgia de las branquias”(41) o en No amanece el cantor dice: “Inmersión de la voz. Las aguas. Entraste en el origen. Cabeza decapitada junto al mar. Después no quedan más silencios”(42). No cabe duda de que los dos elementos de Valente son el agua y el aire. En un texto invadido por la luz del Mediterráneo decía de sí mismo: “Yo vengo, ciertamente, de otra mitología. Vengo de las tierras interiores del norte y soy hijo de divinidades acuáticas, pero divinidades de los ríos, de los lagos, que encierran misteriosas ciudades sumergidas o de las aguas que suben incendiadas del absoluto fondo de la tierra” (en “Mediterráneo: la oscura luz del engendramiento”). Por último, el poema “Visita a Guanabacoa”, breve leyenda en el que el tambor está hecho con la piel de un pez, que es dios, y por ello su son es el son del fundamento, dice: “Conviene percutir. // Conviene que el tambor nos posea. // Porque en el tambor está, nos dijeron, / el ruido sin fin del fundamento. // Con la piel del pez hicieron un tambor, pero el pez era un dios. // En el cántaro de la virgen entró un pez, / pero el pez era un dios. // El cántaro era el vientre / de la hija de un rey. // El rey sacrificó al pez / (pero el pez era un dios) / y oyeron en su piel / y en la piel del tambor / el son. // La virgen bajó al borde de las aguas / y entró en su entraña el pez. // Desde el tambor oscuro se levantan / el dios, el pez, / el ritmo, el son, / insofocable el son del fundamento.”

Ahora bien, si es cierto que el agua y el aire son los elementos esenciales y el pájaro y el pez los símbolos centrales; hay toda una serie de relaciones profundas con los otros elementos y con las palabras “sustanciales” a las que hice referencia antes. La luz se equipara al aire, como el agua a la oscuridad, y la noche es gemela de las aguas.

Leamos el comienzo del poema “Figuras” y un fragmento de “El ojo de agua”, con el solo fin de percibir las relaciones. El poema dice: “Oscuro es como la noche el canto. // Tú dices, / vienes, estás, no hay nadie, el canto, / el vuelo circular de las aves hambrientas / sobre el cuerpo del pez, / el brillo mineral de las escamas / en los limos del fondo. // Surge, surte del mar / el hombre, / de mares sumergidos en la noche”(43). Y el fragmento, que habla de las aguas y la noche en san Juan de la Cruz, dice: “Como la noche contiene y engendra el alba, así las aguas oscuras contienen y engendran la transparencia de las aguas. Descender a la noche es descender a las aguas: se trata en ambos casos de la experiencia del fondo, de la inmersión abisal, que es gestación de un nuevo alumbramiento. Por eso, como ha señalado Mircea Eliade, es frecuente la fusión del símbolo noche y el símbolo agua”(44). En “Rotación de la criatura”, de Poemas a Lázaro, encontramos los siguientes versos: “La semilla contiene todo el aire; / el grano es sólo un pájaro enterrado; / la nube y la raíz sueñan lo mismo; / [...]”.

Hay un poema (“Graal” de Mandorla) que no quiero dejar de recordar, pues de forma rotunda aúna todas las aristas de su poesía: la mística y la profana, la palabra poética y la experiencia mística, la palabra poética y la experiencia erótica:

Respiración oscura de la vulva.

En su latir latía el pez del légamo
y yo latía en ti.
               Me respiraste
en tu vacío lleno
y yo latía en ti y en ti latían
la vulva, el verbo, el vértigo y el centro.

Podríamos multiplicar los ejemplos y las relaciones, pero no es el lugar para hacerlo. Sin embargo, para cerrar este apartado me gustaría hacer alusión a una bella imagen de su texto “Elogio del calígrafo”, que tiene que ver de forma no explícita pero sí profunda con la levedad del pájaro. Si como hemos dicho el pez es origen y tiene el don de la agilidad y el pájaro el de la ingravidez; y si el lenguaje de los pájaros se confunde con la ambición del canto del poeta, hay un eslabón más que podríamos descifrar en el entramado que nos ocupa: no es tanto el “oficio del calígrafo”, sino la imagen del calígrafo en acción lo que se convierte en Valente en metáfora de su oficio o creación: la ligereza de la mano, “la no gravitación del punto de la pluma, su leve o musitado roce blanco en el papel extremo”.

En cuanto a los conceptos, que podrían ser parte de una poética de nuestro tiempo y que Valente resuelve con una gran claridad, tenemos: el lugar del canto, la cortedad del decir, fragmento, movimiento o las eternas dicotomías forma/contenido y realidad/obra literaria... Como ya han señalado algunos críticos (entre ellos Ellen Engelson Marson), los postulados básicos de la poética de Valente ya están esbozados en su texto “Conocimiento y comunicación” de 1957. Después el sendero de la mística le ayudara a vislumbrar el lugar del canto que será la columna vertebral de su visión poética. Conceptos como la cortedad del decir, esbozado en sus rasgos esenciales en Las palabras de la tribu quedan definidos, con su verdadera dimensión y sentido, en Variaciones sobre el pájaro y la red, concretamente en el texto “San Juan de la Cruz, el humilde sin sentido”, en el que, entre otras cosas, dice: “Letras, texturas de la palabra: trama y urdimbre hilando lo invisible con lo visible. [...] En ese espacio o bajo esa luz, el tópico de la cortedad del decir, del que en otro lugar me he ocupado, el tópico de la insuficiencia del lenguaje, podría interpretarse, en rigor, como afirmación de su contrario”(45).

Esta poética a la que hago alusión se esboza tanto en sus ensayos como en su poesía, y lo que a primera vista se presenta con cierta oscuridad, el entramado de las relaciones lo resuelve en claridad. En libros como Poemas a Lázaro y El inocente hay poemas que desde el centro de la poesía trazan su visión poética. Del primero son “Soliloquio del creador”, “Entrada al sentido”, “Objeto del poema”, “El cántaro”, “Sobre el lugar del canto”; y al segundo pertenecen “Retrato del autor”, “Sobre el tiempo presente”, “Arte de la poesía” (verdadera diatriba contra los poetas del “yo”).

Dos ejemplos de esta poética que se formula a través de sus poemas. El primer poema de Material memoria enuncia los elementos de su universo poético: “Dime / con qué rotas imágenes ahora / recomponer el día venidero, trazar los signos, / tender la red al fondo, / vislumbrar en lo oscuro / el poema o la piedra, / el don de lo imposible”. Alrededor del epígrafe que toma de Lezama Lima: “La luz es el primer animal visible de lo invisible”, gira una serie de versos que a pesar de su aparente oscuridad, logran una gran transparencia cuando se les relaciona entre sí: “Bajaba como un gran animal no visible el aire / a abrevar lo celeste” (¿cómo no pensar en Góngora?). O esta estrofa con la que cierra el poema “La palabra”: “Luz, donde aún no forma / su innumerable rostro lo visible”. La palabra, sin duda, es el animal que sólo abreva cuando la nada y el silencio se aposentan. El poema completo dice:

Palabra
hecha de nada.

Rama
en el aire vacío.

Ala
sin pájaro.

Vuelo
sin ala.

          Órbita
de qué centro desnudo de toda imagen.
          Luz
donde aún no forma
su innumerable rostro lo visible.

Dentro de esta enumeración nos quedan, como mínimo, cuatro palabras “sustanciales”: movimiento, fragmento, memoria y materia. El movimiento es, sin duda, uno de los ejes centrales de la filosofía que va de la mano de la poesía de nuestro tiempo. Pero su origen tiene raíces bien profundas, sobre todo en el Oriente. El movimiento es el eco del centro, pues la gravitación es movimiento congelado. Paz cuando se refería a Zeami Motokiyo hablaba de danza congelada, y en un poema de 1935 dice: “Inmóvil en la luz, pero danzante / tu movimiento a la quietud que cría / en la cima del vértigo se alía / deteniendo, no al vuelo, sí al instante”. Tanto en Paz como en Valente este tipo de experiencia tiene que ver con la experiencia del vértigo. En la letra Guimel de Tres lecciones de tinieblas, Valente dice: “El movimiento: exilio: infinito regreso: vértigo: el solo movimiento es la quietud”. Tres ejemplos más, el primero sobre el vértigo y los dos siguientes sobre el movimiento y la quietud del centro: El poema VII de El fulgor dice al final: “Me presento al fin tu noche / y su extensión, la noche, tu salida / al absoluto vértigo / la nada”. En Mandorla leemos: “momentos privilegiados en los que sobre la escritura desciende en verdad la palabra y se hace cuerpo, materia de la encarnación. Incandescente torbellino inmóvil en la velocidad del centro y centro mismo de la quietud”. Y, por último, el poema “Borde” dice:

Tu cuerpo baja
lento hacia mi deseo.
          Ven.
                  No llegues.
                           Borde
donde dos movimientos
engendran la veloz quietud del centro.

Como es natural, a lo largo de la historia de la nuestra poesía, la memoria es origen; y la poesía de Valente no es una excepción. De ahí la asociación matriz/memoria: “oscura matriz de otra memoria”, como dice en “Del Inca”. La memoria es presencia. Los poetas concientes de que la tradición más que una herencia es una conquista, saben perfectamente que la poesía no es otra cosa que memoria del origen. No olvidemos que, para gran parte de nuestra tradición, las Musas son hijas de la Memoria (Mnemósine) y Zeus. Paz llamó al primer volumen de sus obras completas: La casa de la presencia, y para explicar su título escribió en 1990: “La poesía es la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quizá la primordial, es precisamente la transfiguración del pasado en presencia viva. La poesía exorciza el pasado; así vuelve habitable al presente. Todos los tiempos, del tiempo mítico largo como un milenio a la centella del instante, tocados por la poesía, se vuelven presente. Lo que pasa en un poema, sea la caída de Troya o el abrazo precario de los amantes, está pasando siempre. El presente de la poesía es una transfiguración: el tiempo encarna en una presencia. El poema es la casa de la presencia. Tejido de palabras hechas de aire, el poema es infinitamente frágil y, no obstante, infinitamente resistente. Es un perpetuo desafío a la pesantez de la historia”(46). Y en Tres lecciones de tinieblas, publicado en 1980, en un texto aparentemente oscuro, Valente dice: “Casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos: para que algo tenga duración, fulguración, presencia: casa, lugar, habitación, memoria: se hace mano lo cóncavo y centro la extensión: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales nombres: para que lo que no está esté, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hálito fecunda al humus: se despiertan, como de sí, las formas: yo reconozco a tientas mi morada”. Evidentemente, cualquier comentario sobra.

Otra palabra “sustancial”: fragmento. Esta palabra es en sí misma una definición ineludible de su poesía. El fragmento, lo supieron los poetas de la modernidad, es la búsqueda de nuestra irremediable unidad perdida. José Jiménez dice, en “El vuelo de la imagen”(47), que para “José Ángel Valente la poesía es un resto, en el que se refleja la fragmentariedad del mundo en que vivimos. Un mundo en el que la aspiración a la totalidad, característica del clasicismo, se ha hecho ya inviable”, pero yo diría que esta visión de la fragmentariedad es un rasgo importante de la modernidad poética. Valente fue conciente de ello; y no son gratuitos títulos como: “El circo: cinco fragmentos”, “Fragmentos fracturados” (es decir, fragmentos de la memoria, fragmentos que intenta encolar para “restaurar la imagen de lo único”), “Fragmentos de composición coral”, Treinta y siete fragmentos o el título de su último libro Fragmentos para un libro futuro. El fragmento no es otra cosa que la búsqueda de la totalidad o, en términos románticos, la búsqueda del Absoluto. Pero lo más importante y radical del fragmento en Valente es su concepto de lo inacabado. La poesía no es otra cosa que “ritmo de relampagueante aparición”. (¿El relámpago de Heiddegger?) Recuérdese lo que dice Valente en “Sobre la lengua de los pájaros”(48): “Discontinuidad del discurso y del tiempo, ritmo de relampagueante aparición y de cesación de todo (cesó todo y dejeme), de radical suspensión del lenguaje (recuérdese que formas poéticas como el haikú tienen, según Barthes, por finalidad sustancial no generar o provocar lenguaje, sino suspenderlo), el ritmo natural o último de lo poético sería en el caso del Corán el subyacente en la discontinua estructura, en la abrupta composición, en las consonancias y disonancias del texto sagrado”.

Por último, dos palabras sobre la materia, que en Valente ineludiblemente nos remite a la forma. Esta relación a la que podemos llegar por varios caminos, en Valente se cristaliza a través de la reflexión que lleva a cabo con artistas como Bosch, Klee, Tàpies, Chillida, Tobey, etc. Sin duda, uno de sus textos más lúcidos sobre el tema es “Cinco fragmentos para Antonio Tàpies”, aunque remito al lector para que lea el texto completo, anticipo dos citas que son algo más que afortunadas: “El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a la respiración de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia sino como epifanía de esta”. Y un poco más adelante dice: “No tiene sentido en el arte de Tàpies hablar de abstracción y de figuración. La forma no figura: es. La forma es la materia. La materia –la materia en el cuadro o en la composición- no es sustentáculo de nada sobre impuesto. No es materia de ninguna forma sino forma absoluta de sí”. Una de las trampas es pensar que la forma contiene. La forma no contiene nada: es. Por eso nada puede contener la luz, y si algo la contiene es un hueco “de tierra y de saliva”, como dice en su poema “Materia”: “Formó / de tierra y de saliva un hueco, el único / que pudo al cabo contener la luz”. Si repasamos con atención este breve poema, podríamos leer que la materia, en definitiva, es luz que se revela en forma; por eso en el fragmento III para Antonio Tàpies Valente dice que la forma es la materia. Como hemos insinuado varias veces, en poesía, forma y contenido se funden. Nuestro más simplista racionalismo nos creó una lucha absurda, cuerpo a cuerpo, con aquello que llamamos sentido. Olvidamos muy pronto que la poesía casi siempre comienza donde acaba el “discurso”, donde la denotación se vuelve absurda, porque la realidad es algo más que aquello que miran los ojos cuando creemos que vemos; porque lo visible se disfraza de invisible y nos invita a descubrir su transparencia.

Si para cierta manera de mirar el mundo la oscuridad es equiparable a la nada, podríamos deducir que la oscuridad como la ignorancia está poblada de cosas y fantasmas. Si sobre la oscuridad descargamos el impacto de la claridad, la luz, en ese territorio de la nada, de golpe nos mostraría sus entrañas que estarían llenas de cosas y “fantasmas”. A medida que vamos recorriendo la oscuridad con la luz (la palabra poética), vamos descubriendo las entrañas de lo desconocido. ¿Por qué vemos la luz? Porque el aire siempre está poblado de partículas. Es así como percibimos los rayos que se proyectan sobre el cristal de la ventana. El día en que el aire esté desprovisto de “todo”, es decir, sea un reino de lo invisible, la respuesta del ojo que logre percibir esta nada no podrá ser otra cosa que el silencio. Será, a su manera, “el pensamiento en blanco” de los orientales. De lo contrario, lo dice Lezama y Valente lo recuerda: la luz seguirá siendo “el primer animal visible de lo invisible”.

Barcelona, mayo de 2001

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1 Sin embargo, esto no nos lleva obligatoriamente a lo que algunos llaman, de una forma un poco ambigua, la “poética del silencio”, a condición de que redefinamos lo que entendemos por silencio.
2 Blanchot, cit. Ellen Engelson Marson, “Una peregrinación por el pensamiento crítico de José Ángel Valente: en busca del centro poético”, en Material Valente, Madrid, Ediciones Júcar, 1994, p. 61.
3 Con el fin de no cargar este texto, más de lo necesario, de notas sobre lo que Valente entiende por términos o conceptos esenciales tales como la cortedad del decir, el lugar del canto, etc., remito al lector, fundamentalmente, a Las palabras de la tribu (Barcelona, Tusquets, 1994) y Variaciones sobre el pájaro y la red. La piedra y el centro (Barcelona, Tusquets, 2000, 2ª ed.).
4 Variaciones sobre el pájaro y la red. La piedra y el centro, p. 89.
5 Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, Granada, Editorial Comares, 1996.
6 Treinta y siete fragmentos, en Punto cero. Poesía 1953-1979, Barcelona, Seix Barral, 1980, p. 385.
7 Santiago Daydí-Tolson, “Las sombras y la luz: representación visual en la obra de José Ángel Valente”, en Material Valente, Madrid, Ediciones Júcar, 1994.
8 No olvido, por supuestos, textos como Notas de un simulador, “Cinco fragmentos para Antonio Tàpies” o algunos de sus últimos textos sobre artistas como Chillida, Tobey, etc.
9 Evidentemente no viene al caso extendernos aquí sobre este punto, pero cabe señalar que, al margen de la forma concisa y profunda como Valente trata este tema en Variaciones sobre el pájaro y la red, de forma ejemplar Paz, con otra perspectiva, lo analiza en El arco y la lira.
10 “La hermenéutica y la cortedad del decir”, en Las palabras de la tribu, p. 66.
11 Antonio García Berrio, “Valente: descensos antiguos a la memoria”, en El silencio y la escucha: José Ángel Valente, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 21.
12 Las palabras de la tribu, p. 19.
13 “Cinco fragmentos para Antonio Tàpies”, Material memoria, en Material memoria. (1977-1992), Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 41.
14 “Chillida o la tranasparencia”, ABC.
15 “La memoria del fuego”, en Variaciones sobre el pájaro y la red , pp.253-254.
16 Las palabras de la tribu, p. 35.
17 Ibídem, p. 23.
18 Ibídem, p, 46.
19 Ibídem, p. 40.
20 Ibídem, pp. 21-22.
21 El inocente, en Punto cero, p. 363.
22 Ibídem, p. 347.
23 “Primer poema” , Poemas a Lázaro, en Punto cero p. 63.
24 Las palabras de la tribu, p. 61.
25 Véase Giorgio Agamben, “No amanece el cantor”, en En torno a la obra de José ángel Valente, Madrid, Alianza, 1996, pp. 49-51.
26 Ibidem, p. 49.
27 Esquematizo un poco aquí, pues desarrollo este tema en un texto sobre Paz, en donde me sirvo con provecho del libro de Ernst Behler, Ironie et modernité, [trad. al francés Olivier Mannoni], París, Presses Universitaire de France, 1996.
28 Ernst Behler, Ironie et modernité, 1996, p.
29 “Contar y cantar”, en La casa de la presencia, vol. I de las obras completas, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999, p. 785.
30 “Las condiciones del pájaro solitario”, en Variaciones sobre el pájaro y la red, p. 20.
31 No sorprende, por tanto, que Harold Bloom escriba un libro al que llama La angustia de las influencias.
32 Andrés Sánchez Robayna, “Sobre dos poemas de José Ángel Valente”, en En torno a la obra de José Ángel Valente, p. 44.
33 Cuando revisaba las pruebas de este texto, llegó a mis manos el original de Cuaderno de versiones, volumen que reúne todas las traducciones de Valente al castellano y al gallego. Este volumen, que publicará en edición bilingüe Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, saldrá a principios del proximo año con un prólogo de Claudio Rodríguez Fer, en el que con gran solvencia da las claves esenciales de las versiones de Valente y traza un inteligente panorama de sus afinidades con los poetas traducidos.
34 Ibídem, p. 44.
35 “Ensayo sobre Miguel de Molinos, en Variaciones sobre el pájaro y la red, pp. 87-88.
36 Mandorla, en Material memoria (1977-1992), p. 143.
37 “Dove vola il camelonte”, en Variaciones del pájaro y la red, p. 162.
38 José Jiménez, “El vuelo de la imagen”, en En torno a la obra de José Ángel Valente, p. 64.
39 Cit. Valente, “Dove vola il camelonte”, en Variaciones sobre el pájaro y la red, p. 160.
40 “Sobre la lengua de los pájaros”, p. 243
41 Mandorla, p. 120.
42 P. 316.
43 Al dios del lugar, p. 235.
44 “El ojo de agua”, p. 76.
45 Pp. 71-72.
46 P. 29.
47 José Jiménez, op.cit.
48 p. 242.
Nicanor Vélez Ortiz Nació en Medellín (Colombia) en 1959. Cursó 5 semestres en la Facultad de Literatura y Español de la Universidad de Medellín. Salió de Colombia en 1981. Estudió en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, especialidad Lingüística (1981-1984). Vive en España desde 1984. Estudió Filología Española en la Universidad de Bellaterra. Hizo los cursos de doctorado (Suficiencia Investigadora) en la Universidad de Barcelona. Editor del Círculo de Lectores. Ha sido responsable de las obras completas de Jorge Luis Borges, Octavio Paz, García Lorca, Pablo Neruda y en la actualidad prepara la edición de las obras completas de Julio Cortázar. También es el responsable de la colección de poesía en Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, en la que publica seis títulos al año. Ha publicado a Whitman, Rimbaud, Rilke, Novalis, Eliot, Pessoa, Brodsky, Cavafis, Gerardo Diego, Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, Machado, Alberti, Cernuda, Ángel González, José Ángel Valente, Huidobro, Vallejo, Blanca Varela. Publicó La memoria del tacto. Instantes para Gruchenka (poesía), 2002. Miembro del Consejo Consultivo de la Fundación Octavio Paz.
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